11-Pages Jaunies.

La prière en couleurs.

 

De vieux documents disparaissent, sont oubliés et pourtant ils peuvent être précieux. Je vais essayer d'en rapporter ici quelques pages, quelques extraits, les sauver de l'oubli.

Praxitèle Zographos est l'auteur des extraits que tu peux lire ici. C'est une initiation à la peinture chrétienne écrite au cours du début du XXè siècle. Je me sens parfaitement à l'aise pour reproduire ces lignes, l'auteur lui-même a écrit :

Peintre, notre frère, ce livre écrit par amour pour toi t'est offert pour la gloire de Dieu. Mais si tu désires t'acquitter envers l'auteur, tu peux offrir à un pauvre la somme de dix francs, prix de revient de ce livre.

Offre donc, en sa mémoire, de temps à autre, une Icône que tu auras écrite.

 

 

 

 À NOTRE FRÈRE LE PEINTRE

INITIATION À LA PEINTURE CHRÉTIENNE.

De Praxitèle ZOGRAPHOS.
 

Chapitre 1.- L'acte, conséquence de la pensée. Causes spirituelles et conséquences plastiques de l'Art païen. Causes spirituelles et conséquences plastique de l'Art chrétien.

Chapitre 2. &endash; Initiation à la Plastique chrétienne. À notre frère le peintre. Proplasme. Axe mystique. "Définition spirituelle". Application pratique. Le sens de la forme. Modelé chrétien. Étapes pour la réalisation d'une œuvre. Le dessin. La couleur.

OUTILS ET COULEURS. Préparation des planches, l'encollage, les couleurs, de la palette et du broyeur, du broyage des couleurs, du jaune d'œuf, les pinceaux, les vernis.

EXPLICATION DES QUATRE PROPLASMES.Le proplasme de l'homme, le proplasme de la pierre, le proplasme de l'arbre, le proplasme de la terre.

Chapitre 3.&endash; L'Art moderne, l'Artiste, l'enseignement, l'œuvre. Causes et conséquences.

Chapitre 4. &endash; La Renaissance chrétienne.

 

Chapitre 1

"L'ACTE CONSÉQUENCE DE LA PENSÉE"

 

La plus haute possibilité de l'homme pour atteindre la vérité se révèle dans la prière.

Le Chrétien, étant soumis aux lois de l'amour et de la charité, son œuvre tend à suggérer au spectateur ces mêmes vertus.

Le païen, obéissant aux lois de l'orgueil, de la possession des biens terrestres et du besoin de gloire temporelle, lois qui aboutissent au sensualisme, son œuvre reflète l'asservissement de son esprit à la matière.

L'intellectuel, se référant aux lois qui décou-lent de l'ignorance volontaire de tout Dieu, même païen, son œuvre vise à la satisfaction de soi au mépris de toute préoccupation spi-rituelle ou morale.

Ainsi, l'acte étant une conséquence de la pensée, suivant que le peintre est proche ou éloigné de la vérité, son œuvre est sociale ou antisociale.

Sur ces données, voyons quelle est la nature de l'Art païen.

 

1-CAUSES SPIRITUELLES ET CONSÉQUENCES PLASTIQUES DE L'ART PAIEN.

 

L'Église, dit le païen conçoit Dieu intellectuellement. Corrompu par le péché, il ne le connaît pas en esprit et en vérité. En conséquence, le païen attribue à Dieu ses propres faiblesses d'homme que la perversion du cœur présente comme des vertus.

 

En effet, c'est sous cet aspect que nous connaissons les dieux de l'Olympe. Vols, ruses, adultères, crimes, déferlent dans leurs rap-ports entre eux et dans leurs rapports avec les hommes. Ainsi, le païen ne voit et ne recherche en Dieu que ce qui lui est utile dans sa vie présente. Sans qu'il le sache, toutes ses prières sont provoquées par les sens et visent à la satisfaction de ces sens, de sorte que même aux époques de la plus haute exaltation mystique, le peintre païen infuse à son œuvre le germe du sensualisme, but suprême et inconscient de ses prières.

Au fur et à mesure de son développement, la religion païenne se traduit dans l'œuvre du peintre par des formes de plus en plus dépour-vues de mysticisme et même de moralité, pour aboutir à la conception pure et simple de Dieu, rabaissé aux proportions de l'homme.

Notre lutte se déroulant entre l'œil de l'âme et l'œil du corps, ce dernier est bien l'objectif du sculpteur et du peintre païen. C'est pourquoi, quelle que soit leur forme, les religions païennes : égyptienne, mésopotamienne, grecque, romaine, nordique, asiatique, etc..., se sont traduites en Art par le sensualisme.

Ainsi la religion grecque païenne étant, dans son principe, sensuelle, l'artiste s'est exercé d'abord à la mise en valeur des formes du corps de l'homme et de la femme. Il aboutit aux types de perfection Apollon et Vénus, mais il ne se satisfait plus et son esprit, poussé par les sens, invente l'hermaphrodite.

Le sensualisme, conséquence de l'observation visuelle, a nécessité dès son origine une formule plastique flattant et amplifiant les formes visi-bles. Cette formule plastique a puisé ses sources dans l'apparence des formes visibles, puisque le but était de les ennoblir et d'amplifier leur beauté. Ceci, certainement, avec la plus pure des intentions, conformément à leur foi païenne : glorifier la matière. Le modelé des formes se préoccupe de ce que l'œil voit et l'artiste intervient, non pas pour copier servilement son mo-dèle, mais pour épurer les formes en simplifiant l'une ou en amplifiant l'autre. Le tout orchestré avec mesure et contrôlé sévèrement sous tous ses angles.

Nous ignorons les règles de la peinture païenne. Il nous est, toutefois, facile de mesurer les limites plastiques de son activité.

Dans les décorations murales des tombeaux de l'Egypte ; au palais de Minos, dans l'île de Crète et dons les copies romaines des peintures grecques, nous découvrons une science royale dont la puissance prend sa source dans le res-pect dû aux traditions séculaires.

En Égypte comme dans la Grèce archaïque l'Art au service de la religion a permis l'éclosion d'une science qui, dans le domaine de la peinture, s'est traduite par des formes plates non modelées. La profondeur de la forme est ignorée. Le principal souci du peintre est de donner à la forme son caractère d'emblème. Chaque élément est questionné, battu, fouillé jusqu'à ce qu'il livre ce secret. Cela fait, il entre dans le patrimoine de la nation comme un véritable trésor pour que les générations futures puissent l'utiliser.

À cette étape, l'Art païen a atteint le point culminant de son évolution Les tons à plat sont conçus pour correspondre à l'intensité voulue des surfaces et pour qu'ils se suffisent à eux-mêmes, sans le secours du modelé. Ceci ex-plique le caractère graphique et ornemental de la peinture païenne.

À ce stade de son évolution, il demeure pour nous l'adversaire, que nous estimons comme un frère, car, bien que de foi païenne, il est puissant et viril.

Le culte de la chair n'a pas permis à l'art païen de se maintenir à cette étape remplissant toutes les conditions et aspirations mystiques -de l'homme païen. Le démon du réalisme l'a progressivement et fatalement entraîné à concevoir d'autres lois plastiques aptes à satisfaire plus étroitement son désir d'exalter la chair.

Ici intervient le "modelé ", seul moyen pour atteindre ce but. Sa forme de conception, au lieu d'amplifier l'aspect mystique de l'œuvre, l'amoindrit et, par la nature même du "modelé", la peinture évolue vers le réalisme inté-gral et aboutit à Pompéi, au plus parfait pompiérisme, mettant ainsi à nu toutes les données religieuses, sociales et morales "du paganisme". C'est l'effondrement d'une civilisation établie dans son origine sur la glorification de la chair.

Nous pouvons concevoir l'évolution de l'Art païen comme une courbe divisée en trois parties. La première est la recherche de Dieu ; c'est l'Art préhistorique. La seconde, la connaissance superficielle de ce Dieu ; c'est l'Art archaïque. La troisième, la preuve de son inexistence dans cette courbe, et c'est l'Art grec et gréco-romain. C'est le point culminant de cette courbe qui nous intéresse, par le degré de connaissance de Dieu qu'il renferme, connaissance au-delà de laquelle il n'y a plus eu ascension, décadence.

L'époque archaïque a pressenti la profondeur de Dieu, mais l'ayant conçu intellectuellement et à travers le péché originel, l'artiste n'a pas pu franchir dans l'Art l'épaisseur de l'épiderme.

Ainsi, nous pouvons résumer la pensée païenne comme une sollicitation permanente des sens, pour une plus parfaite réalisation des proportions du corps humain, dans la plénitude et la virilité de sa beauté.

 

2-CAUSES SPIRITUELLES ET CONSÉQUENCES PLASTIQUES DE L'ART CHRÉTIEN.

Le Chrétien, en découvrant Dieu, a découvert les vertus de l'amour et de la charité. La puissance de cette révélation a été telle qu'elle a bouleversé en lui toutes ses notions sur la vie et le bien-être.

Dans l'Art, cette révélation s'est opposée au culte de la chair de l'art païen, comme l'eau au feu. La foi qui en a découlé a ouvert à l'homme l'œil de l'âme. L'homme découvre pour la première fois que la beauté n'est pas à la surface de la forme, mais dans le cœur et l'âme qui l'habitent. La science d'un art païen fondé sur l'exaltation de la matière ne répond plus aux nécessités mystiques d'une religion établie sur l'amour de son prochain.

Au premier abord, le peintre chrétien recherche le mystère de toute la profondeur présent dans toute matière et dans toute forme. Rejetant la surface, il passe par-delà l'épiderme et, dans la nuit obscure de son ignorance de toute science, il recherche dans l'amitié de Dieu et avec son concours la vérité de la substance.

Dieu lui dit : " Moi aussi je suis créateur, toutefois mon art ne consiste pas à faire des êtres mobiles ou immobiles, mais à leur don-ner à chacun un caractère d'origine qui est, pour les uns le sang, pour d'autres la sève, pour d'autres le feu et pour d'autres l'eau. Ne te laisse donc pas tromper par l'aspect qui n'est que l'apparat dont j'ai voulu doter chacune de mes créatures pour qu'elles se distinguent les unes des autres. Au-dessous des plumes, au-dessous des écailles, au-dessous de la peau, j'ai mis la même substance : le sang. Lorsque tu auras résolu ce mystère dans ton œuvre, tu me trouveras présent en esprit. "

" Efforce-toi de concevoir dans la nature de la substance, et non dans la nature de son aspect, cette faculté que je t'ai donnée de pouvoir créer. Garde-toi du charme : il est perfide comme le serpent. Va droit à la source et ferme les yeux à toutes les tentations que peuvent être pour toi les êtres de ma création. L'un étalera devant toi le faste de son plumage, l'autre le précieux de ses écailles, l'autre la fraîcheur douce et polie de sa peau. "

" Règne, et pour régner possède d'abord la vérité de la source commune qui les anime. Tu découvriras ainsi le mystère du Verbe. Si tu succombes en route à la tentation, tu me perds. Si tu parviens au but, je t'accueillerai dans mon secret. "

Le peintre chrétien s'est mis à la tâche. Pendant les premiers siècles de la chrétienté, il a eu à lutter de toutes les forces de son amour pour Dieu, contre les appels du paganisme et maintes fois il a trébuché en route contre les pièges perfides que ce dernier lui a tendus.

 

Un jour il vit au loin poindre la lumière. Dieu, s'approchant, lui dit : " Tu as lutté contre tous les appels du péché. Depuis que tu m'as connu en vérité tu t'es efforcé de suivre mes préceptes et tu as mené ta tâche avec foi et ténacité. Tu pénètreras bientôt dans mon royaume et tu posséderas le secret des substances d'où découle la vie. Garde-toi de les utiliser pour ta gloire propre. Toute chose que tu trouveras dans ma Maison sera tienne tant que tu serviras le Maître de cette Maison. Fais-en l'usage que tu voudras. Du moment que c'est par amour pour moi que tu le feras, cela sera bien. Mais si la folie de l'orgueil te prend et qu'au lieu de m'apporter des couronnes de fleurs tu les poses sur ta tête, je te jetterai loin de moi et ton œuvre ne sera plus que luxure, vanité et cupidité. "

Le peintre chrétien poursuivit son chemin. Pendant cette seconde partie de son parcours, il n'a point commis de faute et, raffermi par les victoires remportées jusque-là contre le péché du paganisme, un jour, glorieux, rayonnant d'amour et avec une escorte d'anges, il pénétra enfin dans le Royaume de Dieu.

 

Nous sommes au XIIe siècle. Le peintre chrétien vient d'accomplir la première partie de sa mission. Concevant la beauté par la pureté, il s'est constitué une science dont le propre a été de mettre en valeur d'abord les vertus de l'âme. Jusqu'au XIIe siècle, son œuvre est celle de la Rédemption. Ce n'est qu'à partir de cette date, revêtue cette fois de sa robe virginale, que la beauté apparaît pour la première fois dans l'Art chrétien. L'homme, la maison, l'arbre, le champ sont sanctifiés. Le peintre chrétien, par la grâce de Dieu, a extrait de la matière, non pas le voluptueux de son aspect, mais l'Esprit-Saint qui l'habite. Il a trouvé pour l'exprimer les proplasmes et le modelé chrétien dans le sens de la forme.

Du grec pro : avant, et plassis : création, le proplasme indique qu'il sert de fondement à l'évolution plastique d'un élément. Nous disons plastique, c'est-à-dire modelé. Ainsi, l'Art chrétien, dés sa gestation, a été construit en profondeur et non pas en surface. C'est-à-dire : plastique et non graphique, comme c'est le cas pour l'Art païen.

Étant conçus comme point de départ des quatre règnes au sens chrétien : homme, maison, arbre, champ, les proplasmes ne sont pas des couleurs mais des "substances-source".

 

Aussi, étant allé à l'origine du mystère, le peintre chrétien ne peut créer la vie qu'en développant le proplasme par le moyen du modelé. Ce dernier est une conséquence de la conception. Tout est conçu pour le modelé et par le modelé. Le proplasme est le corps, le modelé, dans le sens de la forme, l'esprit. Leur conception étant le fruit d'une grâce infinie, ils sont d'une vérité immaculée. Issus d'un amour passionné de l'homme pour Dieu, ils ne peuvent glorifier autre chose que l'esprit déposé par Dieu en toute chose.

Le modelé dans le sens de la forme est la pierre angulaire de tout l'Art chrétien. Il a le don surnaturel de spiritualiser toute forme, aussi vile soit-elle. Si la vérité n'est pas dans la chair mais dans l'esprit, le sens de la forme est un démenti formel à l'Art païen. Il culbute le culte de la chair avec la puissance sereine du saint.

Il est pour le peintre la personnification de la divine chasteté. Il est. Et c'est à lui que nous devons dix siècles de civilisation chrétienne sans tache de sensualisme pictural. En effet, il ne peut glorifier la chair, car ce n'est pas dans sa nature, comme il n'est pas dans la nature de l'enfant de commettre l'adultère. Il est venu pour glorifier l'Esprit-Saint qui se trouve en toute chose.

 

Le proplasma est la matière. Le sens de la forme, l'esprit. Modeler c'est susciter la vie. Cette vie est animée d'intelligence au fur et à mesure de son évolution.

D'abord dans la mosaïque, le peintre chrétien a indiqué les grands courants de formes. Simple, austère, hiératique, la mosaïque nous fait pressentir la première étape du modelé chez le peintre byzantin. Ce dernier a assoupli les formes en les développant et les a complétées par la première indication du modelé.

Avec Giotto et les premiers primitifs, le modelé devient la large rivière qui coule d'un bout à l'autre de l'œuvre. Ici, le désir des byzantins est satisfait dans toute sa plénitude. Le modelé indiqué par eux attend le souffle de la vie. Substituant le modelé par la hachure, aux structures plates du modèle byzantin, Giotto a amené la forme vers sa première étape de vie et il l'a dotée des premiers éléments de l'esprit créateur en nous indiquant que : toute forme doit être modelée dans son sens et que ce sens est la plus grande longueur de la forme.

En éliminant sur son parcours toute fioriture réaliste greffée sur les formes, le modelé chrétien passe par dessus tout ce qui plait à l'œil pour ne s'attacher à illuminer que ce qui plait à l'âme. Il atteint son épanouissement avec Fra Angelico et Paolo Uccello, mais déjà cette épreuve envoyée par Dieu et que l'on nomme la Renaissance, se manifeste même dans l'œuvre du saint qu'est Fra Angelico. L'Art chrétien a fermé soigneusement ses portes devant la tempête qui va déferler.

Des titans du mal, parlant au nom de Dieu, incitent les consciences à la révolte et proclament à la face du monde qu'être fidèle par l'esprit n'implique pas de l'être par le corps. Ce n'est pas un schisme, c'est une négation, car l'Art chrétien a vu le jour à cause de la foi et par la foi, et la science par laquelle il se traduit a été révélée à l'homme par Dieu pour qu'il glorifie, non plus la beauté, que Dieu n'exclue pas, mais la pureté qui est au-dessus de la beauté.

Avec la Renaissance, le proplasme, fondement de l'Art chrétien, est aboli. L'évolution plastique aboutissant au sens de la forme, méprisée comme moyen d'ignorants. L'humilité chrétienne de l'esprit dans la conception de l'œuvre est traitée comme un asservissement.

Ils sont venus triomphants avec des armures flamboyantes et la mine superbe rénover l'humanité par l'orgueil et l'intelligence…. Leur révolte contre la discipline spirituelle, morale et technique (on pourrait dire contre l'humilité de l'homme, l'obéissance aux traditions et la chasteté de l'esprit) a fait table rase de l'édifice chrétien, fondé sur l'amour, pour adopter les règles de pensée et de vie des temps païens, règles autrement plus indulgentes pour l'orgueil et l'irresponsabilité religieuse et sociale de l'homme.

Mais aussi, Dieu qui voit tout et qui voit loin, les a abandonnés, ne reconnaissant plus en eux les dignes disciples de son fils. Abandonnés à leur orgueil et à leur intelligence, ils se sont tellement égarés loin du chemin de la vérité que la confusion est tombée sur eux. Même lorsqu'ils ont voulu glorifier Dieu, ils n'ont réussi qu'à glorifier la chair. Ils parlaient de leur amour pour Lui et ce sont des idoles grecques qu'ils Lui offraient. Ils ont ainsi profané pendant des siècles les sanctuaires de la chrétienté en les emplissant de cyclopes, de Dianes et de Vénus auréolées. Ils les ont d'autant plus profanés qu'ignorant volontairement l'outil sanctificateur du peintre chrétien, ils sont parvenus à un tel degré de déchéance qu'ils ne pouvaient plus aboutir au but suprême de glorification que par le sensualisme réaliste et intégral.

Ils ont corrompu l'humanité chrétienne et non-chrétienne, du plus petit jusqu'au plus grand de la terre. Ils ont ôté à l'Église cette puissante armure qu'était l'Art Chrétien, fruit des vertus chrétiennes et destiné à servir de lien entre le peuple et Dieu.

Ils ont tourné en dérision cet homme parfait dans le Christ qu'était le peintre chrétien, placé par l'Église et par les hommes aux côtés du Saint pour faire de lui, aujourd'hui, le surexcité qui se pâme à la vue d'un rose ou d'un bleu. Ils ont ainsi réduit l'Art à l'état du stupéfiant que l'on prend en chambre close.

Leur œuvre dévastatrice, commencée à la Renaissance, a abouti à l'anéantissement complet des dernières valeurs de l'état du peintre. Comme la vermine ronge la maison et la fait un jour s'effondrer, réduite en poussière, ainsi de NOTRE MAISON. Elle a volé en éclats, sous la poussée des "génies", et s'est éparpillée en pluie sur les villes et la campagne. Elle vit, aujourd'hui, haletante dans ses fibres, partout où il y a pureté par innocence, partout où il y a loisirs. Mais elle est morte chez ceux qui croient encore détenir son secret.

Le procès des temps est fait. L'épreuve commencée à la Renaissance touche à sa fin. Les titans, portant le germe du mal en eux, se sont détruits eux-mêmes. Le néo-paganisme, commencé dès le XIXe siècle et étalé au grand jour par Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci et tant d'autres du XVe siècle, a abouti, à travers une multitude de cas de conscience, à Fragonard, Boucher, Ingres, c'est-à-dire à la plus noble réalisation du sensualisme.

Pressentant un piège, une partie des peintres du XIXe siècle a voulu réagir en instaurant la nouvelle formule de "l'Art pour l'Art", formule qui ouvre la voie à l'intellectualisme, avec toutes les conséquences de l'abcès qui couvre et qui perce : cubisme, futurisme, pointillisme, surréalisme et toutes les folies que le genre humain est capable de produire lorsqu'il n'est plus régi par les lois de la responsabilité sociale et de l'équilibre de la conscience.

L'autre partie a voulu persévérer dans le sensualisme et elle est parvenue, avec l'approbation des lois, à la plus basse immoralité dans laquelle le mot Art ne subsiste que pour couvrir une corruption complète de l'individu, corruption qui l'aurait entraîné devant les tribunaux si elle avait emprunté, pour ce manifester, une autre moyen que celui de l'Art.

Nous disions que l'Art est mort chez ceux qui croient encore détenir son secret. Ici, il est question de l'élite, c'est-à-dire des chefs d'Écoles contemporaines. Ils forment le juste milieu entre le sensualisme et l'intellectualisme. Leur œuvre est sincère, mais leur intérêt réside dans la volonté qui les anime, de trouver la voie de la vérité. Ne l'ayant pas trouvée, leur effort échappe à la destination supérieure de l'Art. Ils sont l'avant-garde de la marche triomphale vers le paganisme. Ils y sont parvenus. Il ne reste plus qu'à répudier officiellement le christianisme.

 

Mais l'Art chrétien affirme qu'il est la plus haute conception créatrice de tous les temps, conception permettant à l'homme les plus sublimes envolées de pureté, par le seul facteur d'une science plastique dans laquelle le dessin, formes et couleurs n'existent que parce qu'ils sont soumis, d'une façon absolue, à l'amour.

Et nous, nous pouvons répéter, à l'exemple de saint Paul, que notre "doctrine" n'est pas pour nous un sujet de gloire, car la nécessité nous en est imposée et malheur à nous si nous ne l'annoncions pas.

 

Chapitre 2

"INITIATION A LA PLASTIQUE CHRÉTIENNE."

 

Par la grâce de Dieu, tu vas pouvoir être initié à la plastique chrétienne. Ce que nous venons d'expliquer appartient au passé. Pour nous, la question n'est pas de savoir comment est ou comment devrait être le monde, mais bien quelle est l'attitude que nous devons avoir aujourd'hui devant lui. Il n'est pas question de revenir cinq ou dix siècles en arrière pour vivre et aimer, mais de vivre aujourd'hui même chaque bouffée d'air que nous respirons. La vérité des choses éternelles ne connaît pas l'influence du temps. L'homme aimera toujours avec son cœur et non avec sa tête. Du temps, il ne prend que l'expérience pour développer cet amour, et l'amour est action. Nous allons donc t'apprendre comment aimer en art les choses que tu vis, comment les rendre bonnes pour nous et agréable à Dieu.

Apprends d'abord à considérer tes confrères comme des frères dans l'action. Pense que l'Art n'est pas une sucette à sucer jalousement dans le secret, mais la terre que tu cultives avec eux pour procurer le pain aux autres. Transmets donc généreusement les fruits de ton expérience et exige qu'il en soit de même des autres pour toi.

Tu es au-dessus de la ripaille où l'on se dispute les miettes à moineaux. Il n'est question ni de génie, ni d'originalité, ni de personnalité. Ce sont là les miettes du festin. Toi, pénètre dans le royaume aux cieux radieux. Génie, originalité, personnalité, appartiennent à l'individu. Pour toi, aie de l'amour qui est commun à tous et qui lie à Dieu. Dans cet amour, tu trouveras, et le génie, et l'originalité, et la personnalité, mais ils porteront d'autres noms. Ils s'appelleront chasteté, obéissance, humilité.

Ne t'effraie pas des mots : ils ne sonnent dur que si l'on pense au couvent. Mais ici, il est question d'autre chose. Être chaste, pour toi cela signifie rester dans tes imaginations plastiques, dans les frontières que la raison divine a fixées à toutes les formes de la création, c'est-à-dire ne pas chercher à concevoir les choses autrement que Dieu ne les a établies.

Obéir, cela veut dire apprendre, et comme tu n'apprendras jamais assez jusqu'à la fin de tes jours, obéis à ceux qui t'ont précédé dans la vérité. C'est la tradition. L'Art n'est pas un explosif qui éclate ; c'est le soleil qui illumine ; hier, aujourd'hui, demain, toujours. Ce n'est donc pas en toi que tu dois chercher la science de l'Art, mais derrière et autour de toi. Tous ont quelque chose à t'apporter et toi tu n'as qu'à accueillir. C'est ton rôle.

Être humble, cela veut dire considérer ton œuvre beaucoup plus comme le résultat de ce que tu as appris des autres que de ce que toi-même a pu apporter.

C'est dans la mesure où tu as compris l'esprit de ces vertus que tu es prêt à pénétrer dans l'Art chrétien.

L'Art chrétien est une transposition humaine de l'œuvre divine. Son but étant de louer Dieu, il emprunte la science de Dieu pour lui offrir sa pensée matérialisée. Louer Dieu ! …..Louer, c'est approuver ; c'est rendre hommage, et le plus grand hommage qu'un homme puisse rendre à un autre, c'est celui de devenir son disciple en épousant, et sa façon de penser et sa façon de vivre.

Quelle est la façon de penser et la façon de vivre de Dieu ?

Sa façon de penser est l'harmonie et sa façon de vivre l'amour.

L'Art auquel tu vas être initié est la réalisation humaine dans la matière de la façon de penser et de la façon de vivre de Dieu.

Dieu a pris de la terre et Il a formé la nature et l'homme ; c'est-à-dire Il a pris une substance unique, Il lui a donné des rythmes multiples et a insufflé à ces rythmes le souffle de la vie. Trois étapes successives dont l'union a donné naissance à des formes animées.

Les trois étapes de la plastique chrétienne sont :

Le proplasme qui est la substance, l'axe mystique qui est le rythme, le modelé dans le sens de la forme qui est le souffle de vie.

Le mot proplasme signifie : substance dans l'attente de la création.

Axe mystique signifie : organisation d'éléments et de formes autour d'un centre unique qui personnifie Dieu.

Modeler dans le sens de la forme signifie : restituer aux éléments et aux formes leur état de pureté originelle.

Voilà les trois lois de l'Art chrétien. Prenons-les maintenant une par une pour les analyser.

PROPLASME.

 

De même que le sculpteur prend la lumière naturelle comme première substance pour créer la forme avec son bois, sa pierre ou son métal, ainsi la plastique chrétienne prend la substance "chaud et froid" comme fondement de toute vie. Cette substance, qui est le proplasme, est composée d'ocre et de noir. Pourquoi ocre et noir et non pas rouge et bleu ? Parce que le noir est la négation de la lumière. La science dit que toutes les couleurs découlent du blanc et du noir. Nous ne sommes pas suffisamment initiés aux raisons de la science, mais nous savons que la lumière solaire que nous recevons est ocre et non pas blanche. Au surplus, puisqu'il s'agit ici de la substance avec laquelle Dieu a créé la nature et les êtres, nous savons que la terre est ocre en son principe et elle tend d'un côté vers le rouge et de l'autre vers le noir, en passant par toute la gamme des "terres".

Le proplasme-type, d'où découlent toutes les variations des proplasmes qu'un peintre est appelé à utiliser dans une même peinture, est composé en principe de deux parties d'ocre et d'une de noir.

Le proplasme est l'assise sur laquelle viendra se poser la couleur. Il est une loi fondamentale dans l'Art chrétien, parce qu'il a été conçu pour représenter la substance originelle des êtres et des choses avant leur création. Il est conçu et appliqué pour la première fois pendant l'ère chrétienne.

La couleur dans la plastique chrétienne est à l'opposé du proplasme. Elle est l'aspect apparent ou "fini" des êtres et des choses. La composition d'une couleur qui doit représenter l'aspect normal d'une forme ou d'un fruit, par exemple, s'appelle carnation.

Carnation dérive du latin : caro-carnis : qui veut dire chair.

Proplasme et carnation sont les deux extrêmes qui, par le moyen du modelé, vont l'un vers l'autre et s'animent dans l'unité.

Avant d'aller plus loin, arrêtons-nous un instant pour choisir le véhicule qui permet à ces deux extrêmes de se superposer et d'aller l'un vers l'autre dans l'absolu respect de leur autonomie réciproque. Pour qu'une couleur, en effet, puisse "jouer" derrière une autre, il convient que la première soit sèche avant de superposer la seconde. Pour que cette seconde puisse permettre à la première de jouer, il faut qu'elle soit souple pour ne pas boucher l'horizon de la première. Il n'est pas question de transparence, mais d'animation de la couleur au moyen de ce véhicule le plus parfait de tous : le jaune d'œuf. Le jaune d'œuf malaxé en quantité égale avec la couleur sèche en apparence immédiatement.

Le proplasme s'applique à la création. C'est-à-dire à tout ce que Dieu a créé : l'HOMME, les bêtes, les oiseaux, les poissons et tout ce qui vit de sang, l'ARBRE, les plantes, les fleurs, les fruits et tout ce qui vit de sève, la pierre, dans toutes ses natures, et la TERRE, dans toute la diversité colorée de son sol.

Voyons maintenant les variantes du proplasme. Un élément est clair, son proplasme sera de la valeur du ton local qui se situe entre la lumière et l'ombre. Cette variation s'obtient en ajoutant simplement du blanc dans le proplasme-type.

Seconde particularité. L'élément est de couleur rouge. Le proplasme, ainsi déterminé par le blanc, comme nous l'avons indiqué précédemment au degré de la valeur voulue, déviera vers le vert par l'introduction de très peu de jaune de cadmium ou autre. Si l'élément est vert, le proplasme déviera vers le rouge par l'introduction de très peu rouge de Venise ou d'une autre terre. C'est l'application de la loi des complémentaires, dans une seule et même forme à modeler.

Essayons maintenant de peindre une pomme. Le principe que nous allons t'exposer est strictement le même pour tout autre élément à modeler, que ce soit un portrait, un arbre, une montagne, un cheval, une draperie, etc. Ce principe, dans son application, comporte six étapes superposées. Nous avons choisi une pomme parce que, sa forme étant simple, notre exposé se libérera de toute complication pour n'expliquer que le modelé du volume. La pomme que nous allons peindre est jaune d'or.

Composons d'abord le proplasme et la carnation de cette pomme. Ces deux couleurs bien établies et malaxées avec du jaune d'œuf sur la plaque de cristal qui nous sert à broyer les couleurs, ramassons-les chacune dans un godet et commençons notre travail.

I-Passe d'abord une ou deux couches de proplasme sur la surface de ce qui sera cette pomme, en observant déjà la loi du sens de la forme que tu liras plus loin.

II- Prends un peu de proplasme et un peu de terre d'ombre naturelle ou brûlée, ou une couleur approchante, et établis un ton avec lequel tu iras "chercher" les ombres. Fais ce travail avec délicatesse, comme doivent être toutes les étapes du modelé. Va et reviens à plusieurs reprises pour établir l'emplacement de tes ombres et bien les définir. Si tu as dépassé les limites de l'ombre, reviens corriger avec le proplasme et fondre par le modelé à la hachure le contact des deux tons.

III- Prends une partie proplasme et deux carnations et fais un ton avec lequel tu iras rechercher le premier plan général de la lumière.

IV- Prends la carnation, établis les fondements de la lumière et modèle autour de ces fondements pour lier ce deuxième plan de lumière au premier.

V- Puis, dans cette carnation, ajoute progressivement du blanc et appuie sur les ombres lumineuses.

VI-- Enfin, dernière étape, mets dans un peu de proplasme de la terre d'ombre brûlée ou naturelle pour la rendre plus foncée que le ton qui a servi à faire les ombres, ou prends simplement une terre d'ombre par exemple, sertis les formes en modelant avec fermeté et mesure, et appuie dans les profondeurs.

Ce sont là les six étapes dont la superposition traduit le volume d'une forme dans sa couleur normale.

 

Supposons maintenant que tu veuilles représenter cette pomme avec un de ses côtés roussi par le soleil. Si ce rouge est faible, tu le poses au commencement de ton travail sur le proplasme, après avoir établi tes ombres, puis tu reviens modeler par dessus avec les différents degrés de lumière que nous t'avons enseignés précédemment. Suivant que tu le désires plus ou moins faible, tu reviens par dessus, mais même si tu le recouvres d'une épaisse couche, ce rouge "frappera" toujours sous la carnation.

Si le rouge de la pomme est vif, ne le pose qu'à la fin de ton travail. Pour cela, tu as deux moyens :

1°) Mélange à une partie de carnation un peu de rouge et, avec ce ton, recherche son emplacement. Va et reviens en ajoutant du rouge au fur et à mesure que tu arrives au centre de cette tache ;

2°) Prends ce rouge bien délayé et, avec un pinceau presque sec, établis à la hachure le premier degré ; en revenant autant de fois qu'il est nécessaire avec le même ton, tu renforceras cette tache par transparence jusqu'au degré voulu.

 

Comme nous l'avons dit : proplasma et carnation s'appliquent à tous les éléments de la création. Mais à côté de la nature il y a l'industrie de l'homme, et de toute cette industrie la partie la plus importante pour le peintre, est celle des étoffes avec lesquelles il habille ses personnages. Il est rare, en effet, que, dans une peinture, le peintre n'ait pas à traiter cet élément. Il y a une multitude de façons de le traiter, façons aussi variées qu'il y a de qualités et de nuances d'étoffes. Nous proposons ici la plus classique comme première étude de cet élément : celle où le ton local remplace le proplasme.

Comme pour la définition de la valeur du proplasme, le ton local est la valeur qui se situe entre la lumière et l'ombre. Mais ici, à la place du proplasme, on cherche directement la couleur de l'étoffe, que l'on décompose en deux tons plus clairs l'un que l'autre. Ici aussi, l'évolution plastique est composée en principe de six étapes.

1re étapeD Ton local.

2e étapeD Ton local avec un peu de noir ou une autre couleur pour former la structure des plis et des ombres.

3e étapeD La première couleur plus claire immédiatement après le ton local.

4e étapeD La seconde plus claire.

5e étapeD Un peu de blanc dans cette dernière pour appuyer sur les sommités lumineuses.

6e étapeD Plus de noir dans le ton local pour former un ton plus foncé que les premières ombres et qui servira à sertir les formes et à renforcer les profondeurs.

 

Apprends sur tes doigts ces six étapes pour bien les situer dans ton esprit et ne pas confondre l'ordre de leur enchaînement. Si tu es expert, tu arriveras, dans bien des cas, à éliminer une, deux ou même trois de ces étapes. Par contre, si tu dépasses le nombre de six, il faut le considérer comme un signe de faiblesse.

Remarque aussi que plus grande est la différence de valeur entre proplasme et carnation, plus les étapes du modelé sont écrites et plus le modelé en bénéficie. C'est surtout dans ce cas que tu peux arriver à supprimer une ou deux étapes, et ceci spécialement lorsque tu modèles une étoffe.

 

Sache maintenant que les couleurs qui ne sont pas développées sur un proplasme sont des bêtes fauves en liberté. Tu obtiendras une véritable parenté entre elles et une grande rareté de tons en introduisant en chacune d'elles, et suivant les circonstances, un peu de proplasme. Plus tard, lorsque tu auras progressé dans le modelé, tu pourras rechercher, dans certains cas, pour les éléments colorés vifs, l'évolution de la lumière avec une couleur hiérarchiquement plus claire et non avec le blanc. Exemple : tu étends un ton local composé de rouge et d'un peu de proplasme. Tu développes ton modelé avec du rouge sans proplasme et tu continues en ajoutant progressivement à ce rouge un ocre, jusqu'à ce que tu arrives aux saillants lumineux avec de l'ocre pur.

Nous venons de t'expliquer la loi fondamentale de la plastique chrétienne qui s'applique à toutes les formes et à tous les éléments à peindre. Son caractère est l'ordre et son secret la simplicité. L'ordre dans les étapes et la simplicité dans les moyens.

 

DE L'AXE MYSTIQUE.

(Définition spirituelle).

 

L'Axe mystique, c'est l'unité spirituelle de plusieurs présences : c'est la présence dans ton œuvre de la vérité première qui est Dieu. Visible ou invisible, dans toute œuvre que le peintre traite, profane ou sacrée, Dieu doit être présent pour que l'œuvre puisse bénéficier de cette grâce insigne qui est l'harmonie.

Présent sans qu'Il le soit visiblement… .Voyons en quoi l'on reconnaît la présence de Dieu dans ce qu'il a créé.

Dieu étant le maître de la vie, partout où cette vie existe, Dieu s'y trouve ; c'est simple. Quel est le propre de cette vie ? Les textes sacrés nous l'enseignent.

"Un seul le reçoit (Dieu), mille le reçoivent. Un seul le reçoit autant que mille : tous s'en nourrissent sans le consumer".

Donc, entre la moindre plante des champs et le plus grand arbre de la forêt, il n'y a aucune différence, si ce n'est celle de la taille. Le don qu'ils ont reçu et qui est la vie leur est offert, intégral et garanti à chacun, de la plus petite plante jusqu'au plus grand arbre, l'autonomie la plus absolue, de la naissance jusqu'à la mort. N'y aurait-il qu'une seule fleur sur la terre, elle aurait suffi pour révéler à l'homme la force de penser et la façon de vivre de Dieu.

L'homme est émerveillé devant les étapes que parcourt la graine avant de devenir fleur ; il est émerveillé devant cet aboutissement qui, par son rythme, sa forme et sa couleur, constitue pour nous, hommes, la cellule dans laquelle se trouvent résolus tous les problèmes de l'harmonie. Mais l'homme est aussi émerveillé devant un champ de fleurs, devant une vallée, devant une forêt ou un paysage, c'est-à-dire il est émerveillé devant l'abondance des choses qu'il sait excellentes et non pas devant la science et l'harmonie avec lesquelles elles sont disposées. Dieu répond de ses créations, chacune prise à part, mais Dieu ne répond pas des lieux où hommes, oiseaux, bêtes, poissons, fleurs, plantes et arbres vivent et poussent. Le propre de la fleur est de sortir de la terre. Que cette terre se trouve dans un pot à fleurs ou dans un champ, ceci ne regarde que la volonté de l'homme. Ce qui regarde Dieu, c'est la vie qu'Il fait surgir de la terre et c'est cela que nous appelons l'amour et la science de Dieu.

Cette vie a été créée pour que nous puissions, dans sa constitution organisée, découvrir, et le rythme de l'œuvre VOULUE et l'infinie présence du Maître Créateur.

Lorsque le peintre emploie le terme "créer", quelle est la puissance qu'il attache à ce mot ? De fait, l'homme n'a pas reçu le pouvoir de créer. Il utilise ce qui est créé par Dieu et sa seule fonction sur la terre est d'exercer sa volonté (que Dieu, par une infinie complaisance, lui a permis d'exercer à sa guise) à gouverner son âme comme il entend et mériter ainsi ce qu'il a voulu : l'enfer en compagnie de tous les démons de l'orgueil et de la perversion, ou la vie éternelle en compagnie des anges et des élus. Ainsi, lorsque le peintre dit "créer", c'est "louer" qu'il aurait dû dire, et c'est cette louange que nous appelons l'axe mystique.

 

Le peintre, lorsqu'il compose une œuvre, conçoit le plan de louange. Cette œuvre est une louange par le rythme qui la régit indépendamment de ce qu'elle contient. Au nom des vertus, de l'obéissance, de l'humilité et de la chasteté, le peintre sait qu'il ne peut introduire dans son œuvre que des éléments CRÉÉS ou AGRÉÉS par Dieu, mais ces éléments ne sont que la terre d'où la louange va éclore. Louange de science et d'amour, dont il a puisé la règle dans les éléments mêmes qui lui ont révélé la présence de Dieu. Dans cette éclosion, c'est l'intimité de l'homme avec Dieu qui est engagée et non pas la reproduction fidèle des éléments que le peintre introduit dans sa peinture. Intimité qui résulte de la révélation que Dieu forme le CENTRE de la vie partout où Il a permis qu'elle soit. C'est donc ce centre qui dirige et conditionne le déploiement des membres qui L'entourent et le complètent et son intelligence permet que tout se passe selon des lois de l'harmonie, parce que ce centre est l'AMOUR.

 

Lorsque l'homme fait une louange à Dieu, il lui offre sa vie elle-même, intégrale et sans condition. Le peintre ayant le pouvoir de matérialiser cette louange, transpose dans son œuvre sa propre vie et crée ainsi une réplique de soi, dans laquelle il se voit, se corrige et se perfectionne, pour mieux s'offrir à Dieu. Ainsi, cette œuvre devient l'échelle où des vertus luttent d'émulation pour louer Dieu.

Si Dieu le permet, nous pourrions dire que c'est à ce degré de la connaissance de soi et de la connaissance de Dieu que l'œuvre de l'homme faite à sa mesure mériterait le qualificatif de "création".

 

Application pratique.

 

Toute surface à peindre comporte un axe de gravité qui est le centre parfait de cette surface. Occupé ou vide, ce centre doit devenir le point de jonction de toutes les valeurs en présence. Ainsi, une forme située sur le côté droit sera compensée sur le côté gauche, soit par une seule forme de même attraction, soit par plusieurs de grandeur moindre. Imagine ta peinture comme une balance : tout poids mis sur un plateau nécessite son équivalent sur l'autre. Mais si tu places ton poids sur le fléau, tu t'approches de l'axe des deux plateaux et, ainsi, le poids ne joue plus que par rapport à la distance qui le sépare de cet axe, du fait que la sensibilité des poids, rigoureuse aux extrémités, bénéficie d'une indépendance de plus en plus grande au fur et à mesure qu'ils s'approchent du centre.

Donc, l'attraction commence aux extrémités pour aller en s'amplifiant vers le centre. Dans cette distribution d'éléments ou de formes, la condition essentielle pour qu'ils jouent leur rôle de "poids" est qu'ils y entrent en entier. C'est-à-dire qu'ils ne soient pas "mutilés" par les bords de la peinture.

Ainsi, par ce souci, que la science appelle "l'équilibre déterminé par des compensations", tu créeras une surface organisée dans laquelle le moindre arbuste, le moindre nuage, la plus lointaine colline, n'auront pénétré dans le monde que tu crées que pour se compenser mutuellement. La distribution de la couleur procède exactement de la même loi, avec cette différence que le peintre peut compenser une couleur par une valeur, comme il peut compenser dans les formes, un nuage par un arbre. Le tout est de savoir les distribuer, calmes aux extrémités, pour pouvoir accentuer leur rythme vers le centre.

L'axe mystique est la définition la plus pure de l'amour et de la science de Dieu. Sa loi exige de celui qui essaie de l'expliquer une pureté qu'est loin d'avoir l'auteur de ces lignes. Sache seulement que des trois lois de l'Art chrétien, proplasme, sens de la forme et axe mystique, celle de l'axe mystique vient du fonds des temps. C'est par elle que les peuples ont cherché à apaiser dans la matière leur tourment du divin.

Vois autour de toi. Ce que cet exposé n'a pu définir avec clarté, tâche de le situer par toi-même en observant des travaux ou des planches de peintres chrétiens. Tu constateras chez beaucoup d'entre eux, lorsque le sujet représente Dieu lui-même dans sa gloire, une répétition systématique de formes et de couleurs qui ne cessent leur symétrie qu'au fur et à mesure qu'elles s'approchent de Dieu pour Lui laisser, à LUI, le privilège du mouvement libre. Ainsi, les couleurs qui composent le contour de sa personne se trouvent-elles, soit concentrées sur Lui, soit unies entre-elles pour donner naissance à de nouvelles couleurs que l'on ne trouve que sur Lui, soit "jouant" entre elles autour de Lui, pour laisser à la plus belle le soin de l'habiller.

Mais ici nous touchons à la perfection et à l'absolu. Cette hiérarchie de formes et de couleurs ne peut être appliquée qu'à des travaux louant la personne et la majesté de Dieu dans toute sa gloire. Il en est de même lorsque le peintre "loue" la douce Vierge Marie ou un saint. Là on pourrait dire que la tâche est facile, parce que la présence de Dieu ou d'un saint sur l'axe mystique sauve tout. Mais lorsqu'il s'agit de prendre Dieu simplement à témoin sur une œuvre profane, ou de le mêler à la vie de ses créatures, la tâche devient beaucoup plus ardue, parce que tu dois l'évoquer au centre tout en maintenant aux "acteurs" de ta peinture l'esprit de recréation qui est notre vie de tous les jours.

Vois, observe, cherche à comprendre l'art chrétien. C'est avec son secours et par toi-même que tu pénètreras ce secret, grâce auquel toutes les nations du monde ont essayé de s'approcher de Dieu.

 

 

LE SENS DE LA FORME.

(Modelé chrétien).

Et nous voici enfin parvenu à la troisième loi de l'Art chrétien. Le modelé. Quelle puissance étrange renferme ce mot qui, par l'esprit qui le régit, peut transformer les choses les plus saintes en des choses vulgaires et les plus viles en des choses saintes. Le modelé, "esprit" du peintre par lequel il voit et agit traduit exactement notre état de perfection intérieure. Proplasme et axe mystique auraient pu ne pas exister, le modelé chrétien aurait suffi dans le simple dessin en noir sur blanc pour nous montrer notre vie et ce qui nous entoure sous l'angle de pureté le plus élevé. Comme le proplasme, il est une conséquence chrétienne et sa vertu est de soustraire les éléments et les formes à l'emprise du péché originel. Voyons comment on peut l'appliquer.

Tout fruit a un axe qui est composé de l'attache qui le lie à la branche et de la "bouche" par laquelle il respire. Sa vie se déroule entre ces deux extrémités. Si tu avais à le dessiner, tu utiliserais le modelé obtenu par la hachure dans le sens de la forme. Ce modelé n'indiquerait ni la lumière ni l'ombre, mais le sens de la vie du fruit. Comprends bien. Si le fruit vit verticalement et que tu le modèles horizontalement, tu supprimes sa vie. Comme la chose est simple et logique : le peintre ne peint pas les formes mais la vie des formes. Ainsi, une bosse malencontreuse, une rousseur inattendue, une piqûre d'asticot, ne sont pas l'essentiel de la vie du fruit. Ce sont des accidents produits par des facteurs extérieurs. On doit donc le guérir, lui donner son caractère de contour type et sa couleur normale. En un mot, on doit lui restituer son caractère de pureté.

Ici, lumière et ombre ne peuvent avoir d'autres raisons que celles de l'éternité, c'est-à-dire qu'elles ne peuvent représenter tel ou tel instant du jour, le mystère de la vie continue qui est dans le fruit. Combien cela diffère de la conception des peintres qui disent que l'Art est une question d'instants favorables".

Il y a eu de "grands artistes" qui ont peint une chose pendant des mois à la même heure du jour, parce qu'après cette heure la lumière éclairait différemment leurs objets. Ce qui les a intéressés était la vie qui enveloppait ces objets, mais non la vie qui les animait. Ils ont fait ainsi, un cercueil entouré des membres de la famille du défunt.

On parle de ces "grands artistes" parce qu'ils ont appliqué cette règle avec raffinement. Mais tous, aujourd'hui, la pratiquent, et ceci depuis la Renaissance.

Cette façon de voir s'appelle "sensualisme" parce que le charme apparent des objets l'emporte sur le secret de leur vie. C'est comme si désirant épouser une jeune fille, tu te fiais aux robes qu'elle porte et non à ses vertus. La façon de voir que nous t'exposons s'appelle "spiritualisme", parce que la vie intérieure des objets l'emporte sur leur charme apparent.

Nous avons utilisé un élément vivant comme exemple de modelé et c'est ce que nous avons appelé "traduire le sens de sa vie intérieure". C'est bien cela ; toutefois, le sens de la vie intérieure n'est pas la matière qui coule dans les veines, mais l'esprit qui définit sa direction. Ainsi, une bouteille, qui est un corps mort, possède un esprit et sa direction est la verticale. Le modelé n'est pas en "tranches de saucisson" mais selon la verticale qui définit ses contours. Plus l'objet est compliqué de forme, plus cela nécessite du peintre une grande intuition du sens spirituel de sa direction. C'est cela que nous appelons "modeler dans le sens de la forme".

Des trois lois, celle du modelé dans le sens de la forme est la plus lisible sur les œuvres des peintres chrétiens. Comme pour l'axe mystique, vois, observe leurs travaux. Mais ne prends pas pour l'Art chrétien tout ce que le commerce des livres et des reproductions nous présente sous le qualificatif de "primitifs". C'est parmi les peintres qui s'étendent entre Giotto et Fra Angelico ou Paolo Uccello que tu dois rechercher des documents bien clairs et sans retouche : et c'est aussi aux peintres, qui ont vécu et travaillé autour de la Méditerranée que tu dois t'adresser ; car c'est là qu'a éclos ce miracle qui est le modelé chrétien.

Apprends aussi à regarder autour de toi la nature ; observe sa vie. Tu constateras qu'il n'est rien qui ne soit construit sur ce principe. E et guide ta formation sur la VIE que DIEU a étalée au grand jour devant nos yeux. Cette vie n'est pour nous un secret que parce que notre cœur s'est endurci.

 

ÉTAPES POUR LA RÉALISATION D'UNE ŒUVRE.

 

Une peinture est composée de deux facteurs fondamentaux : le dessin et la couleur. Chacun d'eux se décompose en étapes distinctes. Le peintre, en les observant, épure son œuvre comme par autant de filtres et l'amène vers son aboutissement. Cet aboutissement est le résumé des vertus du peintre. Nous disons bien des vertus du peintre. Science et intelligence sont des qualités qu'on acquiert au prix de l'expérience. Mais aurait-on la science la plus consommée et l'intelligence la plus subtile, elles ne serviraient à rien dans l'Art si le peintre ne les soumettait à la vertu. Vertu de chasteté, d'obéissance, d'humilité, de patience, de bonté, de douceur, de modestie, de continence, de foi. Il apparaît étrange que l'on puisse conditionner l'Art au prix de ces vertus, pourtant il en est ainsi.

Voyons d'abord le dessin.

 

LE DESSIN.

 

Dans l'Art chrétien, le dessin est une étape totalement indépendante de celle de la couleur, ceci contrairement aux conceptions modernes qui considèrent le dessin comme un concurrent de la couleur et bien des fois comme un aboutissement de toute l'œuvre.

Ici, le dessin est "l'arrêt" en blanc et noir de ce qui doit être coloré. À ce titre, il doit nous épargner le souci des contours et l'explication plastique des formes lorsque nous arriverons à la couleur. C'est là son rôle.

Voici comment tu obtiendras ce dessin. Lorsque la composition est importante, recherche sur de tout petits formats, avec un crayon 4, 5 ou 6H, la mise en page des grandes lignes de l'idée qui germe dans ton esprit. Au fur et à mesure que l'axe mystique prend forme, résume ces dessins sur un autre, d'une échelle plus grande. Précise alors les formes tout en les décomposant dans la limite où l'échelle du dessin te le permet.

Lorsque tu es parvenu à un mise en page, générale bien équilibrée, de ce dessin qui n'est qu'une réduction de la grandeur réelle, prend un calque. Ce calque doit être relevé à l'encre avec une plume à dessin. Des lignes qui composent ce dessin, choisis celles qui traduisent le mieux la pureté de tes formes. Ce travail doit être le choix simple et honnête des lignes qui expliquent la structure de tes plis, l'intelligence de tes architectures, de tes arbres ou de tout autre élément. Disons qu'il doit être un plan d'architecte. Au cours de ce travail, évite la répétition des lignes. C'est-à-dire fais de ton mieux pour qu'un contour soit tracé définitivement avec un seul trait. Toutefois, si tu as tracé deux ou plusieurs lignes, tu auras à choisir la meilleure au cours de l'étape suivante.

Ton calque ainsi terminé, passons au piqué.

Prends une aiguille à coudre ou une aiguille de phono (très fine) et monte-là sur un bâton de bois comme si tu voulais faire un crayon. Prends un mouchoir fin, étale-le sur une table et pose dessus ton calque à l'envers afin que la surface dessinée se trouve contre le mouchoir. Avec ton aiguille commence à piquer ton dessin. Au cours de ce travail, choisis la meilleure ligne parmi celles que tu as répétées. Prends garde de ne pas faire un piqué gros et espacé, il nuirait à la fermeté de ton dessin. Pique-le, au contraire, aussi fin et serré que tu le pourras, tu obtiendras ainsi le maximum de pureté.

Ton dessin ainsi établi, imprime-le sur une feuille de papier en frottant dessus, légèrement, avec un fusain. Avec ton crayon dur bien affûté, dessine ce que tu auras imprimé. Puis contrôle si tout est bien comme tu le désires. Si tu penses pouvoir améliorer ton dessin, reprends les éléments ou les formes qui laissent à désirer.

Lorsque tout est bien terminé, prends avec soin un second calque et reporte-le sur une feuille de papier à l'échelle de ta peinture par le moyen de l'agrandissement "au carreau". Il te restera à décomposer tes formes et à introduire les éléments de moindre importance, ce que l'échelle du précédent dessin ne t'avait pas permis de faire.

Ceci fait, prends un nouveau calque, pique-le avec soin, imprimes-le sur la planche (qui est enduite comme nous verrons plus loin) que tu vas peindre et avec l'aiguille à piquer, grave ce dessin légèrement.

Avec l'expérience, tu sauras comment choisir sur un dessin les grandes formes à graver (ce travail est nécessaire pour ne plus avoir à s'occuper du dessin au cours du modelé à la couleur. Le gravé se verra suffisamment pour te guider). Puis, sur une autre feuille de papier, imprime à nouveau ton dessin et, après l'avoir dessiné au crayon dur, établis trois tons avec une encre noire très délayée. Le plus clair doit à peine teinter le papier.

Avec le ton le plus clair, cherche le modelé de tes formes. Ne quitte ce ton que lorsque tu as bien trouvé l'emplacement de cette première étape du modelé général. Puis, avec le ton moyen, cherche le modelé des formes que tu désires plus soutenues. Enfin, avec le troisième, renforce les profondeurs, sertis et fais tout ce que la qualité de ton dessin exige. Ici prends fin le rôle du dessin. Ce dernier dessin modelé te serra précieux lorsque tu viendras modeler à la couleur sur ta peinture. Il te servira toujours de guide pour l'explication plastique de tes formes.

Accomplis toutes ces étapes dont nous venons de te parler, avec méthode et patience. Ne te laisse influencer par aucune considération qui pourrait risquer de dénaturer ta volonté. Même si la vie moderne s'accélère autour de toi au rythme du progrès, toi, fais ton travail avec tes capacités d'homme. Si tu es pressé et si ton empressement est justifié par tes qualités au dessin, alors tu peux sauter une ou plusieurs étapes intermédiaires. Mais, celles que tu entreprendras, accomplis-les parfaitement.

Il y aura des gens qui se poseront la question suivante : "Les peintres chrétiens procédaient-ils ainsi ?" Nous leur répondons qu'il n'est pas question de savoir comment est le paradis, mais par quel moyen nous sortirons de l'enfer.

 

LA COULEUR.

 

Lorsqu'on cherche à traduire une idée par le dessin, on conçoit en esprit une chose que le crayon essaie de fixer d'abord timidement puis de plus en plus fermement, au fur et à mesure que l'idée se précise dans l'esprit. Ce qui régit et guide cette évolution de la pensée, c'est le personnage principal ou l'élément dominant de la future peinture. Le peintre, donc, cherche à "capter" par le crayon l'attitude ou la forme de ce personnage ou de cet élément qui se meut obscurément en lui. Il pose les "jalons" de sa vision sur son papier et s'en sert comme "témoins" pour arrêter les contours de l'image. Cette image captée, on "l'honore" avec les attributs dus à sa dignité. On lui donne un cadre qui découle de la qualité de ce personnage ou de cet élément et du rôle qu'on voudrait lui faire jouer. Toutes ces choses entrent dans le dessin à tour de rôle, comme lorsqu'on invite, par ordre de dignité, différents personnages à prendre place autour d'une table. Le dessin ainsi établi est un désir qui est à satisfaire. C'est la réalisation de l'œuvre.

Dans cette réalisation, la marche à suivre est exactement à l'opposé de celle suivie pour le dessin. Il s'agit, en effet, de faire bénéficier l'acteur principal de notre peinture des vertus de tous les éléments qui l'entourent. On commence donc par peindre le dernier plan, puis on revient au suivant, et ainsi de suite jusqu'au personnage ou à l'élément dominant. Ce travail oblige le peintre à toujours se référer à l'étape ou au plan précédent, pour situer la luminosité et la puissance du modelé du plan qu'il traite. C'est pourquoi il est nécessaire qu'un plan sait parfaitement réalisé, aussi bien dans sa couleur que dans son modelé, avant d'entreprendre le plan suivant. Et l'on termine une peinture (si elle comporte des personnages) par les "chairs", après avoir traité les étoffes.

Rappelle-toi toujours que la plastique chré-tienne exclut les ombres portées, parce que son modelé n'indique pas la vie extérieure des formes mais le sens de leur vie intérieure.

Sois chaste, ou plutôt aie conscience de ce que tu sais et de ce que tu ne sais pas. Entreprends pour commencer des travaux composés d'élé-ments simples et d'une étendue limitée. Une nature morte n'est pas une œuvre en soi. C'est une étape dons la voie qui s'appelle "formation". C'est l'étude des formes simples pour apprendre à mettre sur une surface cinq cailloux avec harmonie et extraire de ces cailloux, par le modelé, le bien qu'ils renferment. Mais, sur une nature morte, toute la puissance plastique de l'œuvre future se trouve incluse.

L'Art est avant tout une question de con-naissances et, dans le domaine plastique de la formation du peintre, ces connaissances s'ap-pellent "éléments". Savoir modeler une pomme, cela ne veut pas dire savoir modeler les plis d'une étoffe. Partant d'éléments simples, tu peux progressivement concevoir des études avec des éléments plus développés. Mais ne crois pas que tu puisses, sans expériences progressives, peindre des scènes avec personnages, paysages ou maisons. Ce serait pour toi une telle profu-sion de formes que tu ressemblerais, si tu osais entreprendre un tel travail, à l'enfant qui apprend à nager et qui se jette au beau milieu de l'océan.

La nature morte est devenue, aujourd'hui, la principale préoccupation des petits et des grands, tout simplement parce que grands et petits, par intuition, recherchent la vérité de l'Art sur des éléments simples et d'une étendue limitée. Ne voyant dans les objets qu'ils peignent que la vie qui les enveloppe, cette vérité, ils la chercheront toujours en vain. Mais le fait est que pour apprendre à lire, il faut connaître d'abord l'alphabet, et pour toi cet alphabet est l'étude d'éléments simples et d'un développement limité.

Pour mieux progresser il faut exercer ta mé-moire. Le meilleur résultat que tu puisses obte-nir, c'est en modelant à la plume au crayon dur une petite composition d'objets que tu auras installés. Refaisant ce dessin de mémoire, tu constateras qu'il est infiniment plus épuré que le premier, car la mémoire ne retient que l'essentiel des choses.

 

OUTILS ET COULEURS.

 

La plastique chrétienne que nous avons développée dans ce livre s'applique, par des moyens matériels qui diffèrent les uns des autres, suivant que le travail est à effectuer sur panneau ou sur mur. Ces moyens, on pourrait les appeler méthodes techniques. L'une d'elles a comme véhicule le jaune d'œuf et comme support le bois. Elle concerne tous les travaux portatifs exécutables pour la plupart dans le cadre de l'atelier. Les autres ont comme véhicule le miel, le lait, la colle de poisson, la colle de peaux et autres, et rarement le jaune d'œuf, et pour toutes : le support est le mur, préparé par des mortiers appropriés. Ce sont ces méthodes que les savants, en nous décrivant les œuvres du Moyen-ge, qualifient en bloc de "fresques". Nous ne comprenons pas la raison de cet en-gouement ; le fait est que l'Art contemporain n'a absolument aucune notion du caractère de la peinture murale.

Néanmoins, nous ne traiterons ici que du jaune d'œuf, qui est la méthode universelle de l'Art chrétien. Comme moyen d'application technique, il permet au peintre de pénétrer l'intelligence des lois plastiques. Et c'est là le but. Dans l'effort de reconstruction qui suivra cette guerre, le peintre aura une part très étendue. Nous ne pourrons pas éviter que des églises et des édifices publics soient recouverts de toiles marouflées et autres expédients ser-vant de support aux exploits de l'Art mural contemporain, mais nous savons que ces moyens sont aussi éphémères que l'Art qu'ils supportent.

Nous n'attachons pas une importance déme-surée aux méthodes techniques, l'essentiel étant toujours la plastique elle-même. Nous savons que les méthodes pour l'application murale de l'Art chrétien renaîtront au fur et à mesure que l'Art lui-même renaîtra. Il est facile de les connaître dès aujourd'hui, mais il est utile qu'elles soient mises à jour par ceux qui vou-dront y mettre le prix.

La sensation de la sécurité morale de la paix en soi et de la foi inébranlable d'être sur le chemin de la vérité, fait naître chez le peintre cet amour passionné qui est !a clef de tous les problèmes. Nous savons que s'il n'y a pas cet amour, il n'y aura pas d'Art. C'est pourquoi nous plaçons toutes ces questions techniques sous la dépendance directe du mérite plastique.

 

 

Préparation des planches.

 

Comme nous l'avons dit, la peinture à l'œuf se traite sur bois. Tu peux utiliser soit le bois plein, soit le contreplaqué. Pour le bois plein, le tilleul est le plus approprié, parce qu'il est ferme et léger et "travaille" moins que les autres bois. Pour le contreplaqué, toutes les essences de bois sont bonnes. Choisis-le, toujours d'une épaisseur de 5 m/m, quel que soit le format de ta peinture.

Si tu as à faire une peinture sur tilleul ou autre bois, confie la confection de ta planche à un artisan du bois. Mais il serait d'un grand profit pour toi si tu pouvais la confectionner toi-même. Évite, au cours de ce travail, que des taches de graisse ne marquent pas le bois. Si cela arrivait, gratte jusqu'à ce qu'elles soient enle-vées.

Pour la confection des panneaux en contreplaqué, tu peux utiliser les formats des châssis que l'on vend dans le commerce. Néanmoins, que ces châssis ne dépassent pas un mètre dans leur plus grande dimension. Jusqu'à cette dimension il n'y a besoin de recouvrir qu'une seule surface du châssis. Pour d'autres travaux plus importants, il faut recouvrir les deux surfaces, après avoir construit un châssis avec des liteaux de 3 X 3 c/m. Tu prendras soin d'en divi-ser l'intérieur en parties égales par des liteaux horizontaux et verticaux, pour que le contreplaqué qui viendra le recouvrir de part et d'au-tre puisse être fixé au moyen de petites vis à chaque croisement des montants.

Tu fixeras les bords du contreplaqué sur le châssis avec des pointes à petite tête, tous les trois à quatre centimètres et à un demi centimètre du bord. Évite toujours l'utilisation de la colle comme moyen d'assemblage. L'expérience et les conseils d'un ami artisan du bois feront le reste. Polis les bords du châssis au papier de verre et fais attention (pour les pan-neaux au-dessus d'un mètre) à ce que les têtes des vis ne dépassent pas.

 

L'encollage.

 

Tes panneaux ainsi préparés sont prêts à être enduits. Néanmoins, pour le bois plein, avant de passer la première couche de colle, râpe bien la surface pour la rendre rugueuse. Pour ceci tu peux utiliser un outil pointu avec lequel tu graveras ton bois dans toutes les directions. Puis prends de la colle de peaux, que l'on vend dans le commerce en plaques. Pour passer toutes les couches sur un mètre carré de surface, il en faut trois plaques Mets-les tremper de douze à vingt-quatre heures. Avec ces trois plaques, tu dois faire deux litres de colle. Fais bouillir la quantité d'eau voulue et mets-y tes plaques, puis remue en attendant que la colle soit bien fondue et retire le récipient du feu avant que la colle commence à bouillir.

Passe immédiatement une couche sur ta planche (pour le contreplaqué, n'oublie pas d'en passer aussi sur les bords du châssis). Fais sécher au soleil ou près du feu, puis passe une seconde couche de colle que tu auras bien réchauffée et laisse encore sécher au chaud. Puis si, sur les surfaces de ton panneau, il y a des vis, prends un tube vide de couleur de gouache et, le découpant en petits carrés, re-couvre la tête des vis, car il n'y a que l'étain qui puisse empêcher la rouille de transparaître. Pour fixer l'étain, passe un peu de colle sur la vis et applique l'étain en appuyant avec ton pouce.

Aie ensuite un vieux drap de la dimension de ta planche et, après avoir passé une troisième couche bien chaude, applique ton drap avec la paume de la main en allant du centre vers les ex-trémités, afin que la toile ne fasse pas de plis, puis passe aussitôt une couche de colle toujours chaude en imbibant la toile, sans pourtant lais-ser d'épaisseur de colle et laisse sécher au chaud ou au soleil. Pour le panneau en contreplaqué aie soin de faire déborder ta toile pour qu'elle épouse l'épaisseur du châssis et s'applique même, si possible, sur deux ou trois centimètres au revers du panneau. Tu obtiendras ainsi une grande solidité, tout en conservant à ton pan-neau le maximum de souplesse.

Puis conserve un peu de la colle qui te reste dans un second récipient et, dans le premier, verse du blanc d'Espagne. Verse ton blanc en le faisant passer entre tes doigts, car il risquerait de tomber en bloc et de se mal mélanger à la colle.

Arrête-toi lorsque le blanc a rempli le fond du récipient jusqu'à la surface du liquide. Pen-dant que tu verses ton blanc ne remue pas la colle.

Ta planche sèche, prends une partie de ce blanc et chauffe-le doucement au feu, ou mieux ou bain-marie. Ajoutes-y un peu de la colle que tu as gardée à part, pour le rendre plus liquide et passe une couche. Fais attention à ce que ce blanc pénètre bien dans la trame de la toile. Laisse sécher toujours au chaud et passe cinq à six couches du premier blanc, à peine tiède, l'une horizontale, l'autre verticale, à une ou deux heures d'intervalle. Il n'est pas néces-saire qu'une couche soit bien sèche pour passer la suivante, il suffit simplement que le blanc ait bien pris. Ces dernières couches doivent être séchées, loin du feu et à l'abri du soleil. Fais attention à ce qu'elles soient régulières et à ce qu'il n'y ait pas plus de blanc à un endroit ou à un autre. Ceci afin d'obtenir par la suite un poli parfait.

Lorsque le blanc a séché, prends un papier de verre moyen et dégrossis les irrégularités, puis finis de polir avec un papier de verre fin. Tu dois obtenir une surface lisse comme du pa-pier.

Ici aussi, ton expérience propre et les conseils d'un ami doreur encadreur feront beaucoup plus que l'exposé que nous te donnons.

 

Les couleurs.

 

Les couleurs employées, aussi bien pour le travail sur panneau que pour le travail sur mur, sont en poudres impalpables. En voici la liste de base :

Blanc d'argent.

Noir d'ivoire ou laque noire.

Ocre jaune.

Ocre d'or.

Ocre de ru.

Rouge de Venise.

Terre de Sienne naturelle.

Terre de Sienne brûlée.

Terre d'ombre naturelle.

Terre d'ombre brûlée.

Outremer extra-fin.

Rouge de cadmium clair.

Jaune de cadmium n° 00.

Avec ces couleurs, tu peux faire tout ce que tu veux. Tu peux créer autant de nuances de "terres" que tu le désires, en les mélangeant entre elles ; de même avec le bleu, le rouge et le jaune, tu peux faire toutes les complémen-taires. Avec l'expérience, tu verras par toi-même comment développer cette série, si besoin est.

Pour le travail sur panneau, tu peux prendre le blanc et le noir en gouache de bonne marque, mais si tu es arrêté par des difficultés dûes à la nouvelle organisation de ton outillage, dif-ficultés qui peuvent résulter de l'ignorance, prends toutes tes couleurs en gouache et malaxe-les au cours de ton travail, moitié couleur et moitié jaune d'œuf, comme tu le ferais avec des couleurs que tu aurais broyées toi-même. Sache seulement que ce n'est là qu'un expé-dient pour te permettre de te familiariser, avec le minimum de perte de temps, à la plastique chrétienne.

Tu n'apprécieras, en effet, la couleur que lors-que tu l'auras toi-même broyée sur ta palette, au surplus tu lui conserveras sa pureté et son éclat, car la gomme qui entre dans la confec-tion des gouaches est déjà un véhicule qui donne à la couleur une matière totalement dif-férente de celle que donne le jaune d'œuf. Ce dernier, incorporé dans les gouaches, les rend plastiques mais l'éclat de la couleur a déjà subi une dénaturation que l'œuf ne peut plus réta-blir.

De la palette et du broyeur.

Les couleurs sont broyées sur une plaque de verre ou de cristal avec un broyeur de même matière que l'on vend dans le commerce. Cette plaque doit avoir approximativement 50x60 c/m et une épaisseur d'environ 7 m/m Prends-la chez un marchand de vitres et glaces. Pour le broyeur adresse-toi à une maison de couleurs.

Du broyage des couleurs.

Les couleurs sont broyées à l'eau. Les terres demandent une heure à une heure et demie de broyage. Le bleu, le rouge et le jaune une heure à peu près. Une cuillerée à soupe d'une couleur en poudre augmente de deux à trois fois son volume, d'abord par le broyage et ensuite par l'incorporation de l'œuf. Les couleurs ainsi broyées sont conservées dans des petits vases en verre, des ventouses par exemple, que l'on remplit d'eau. Une ou deux fois par mois on change cette eau à cause de la poussière qui a pu s'y déposer et du dégorgement des couleurs.

Du jaune d'œuf.

De l'œuf, ne prend que le jaune parfaitement pur, sans trace d'albumine et extrait de sa membrane. Dépose le jaune dans un petit vase et verse dessus quelques gouttes de vinaigre pour le délayer et le mieux conserver. Ensuite, chaque fois que tu veux préparer une couleur, au moment de peindre, malaxe, en quantité égale, jaune d'œuf et couleur, sur la plaque à broyer, avec un couteau à palette ordinaire. Ramasse ensuite cette couleur dans un petit godet en porcelaine, comme on en trouve chez les marchands de couleurs pour la gouache, et recouvre-la à cause de la poussière, une fois le travail fini. Si elle est trop épaisse, délaye-la avec un peu d'eau, mais fais bien attention de ne pas en abuser, car tu risquerais de faire perdre sa vertu au jaune d'œuf.

Tu t'en rendras compte lorsque tu verras sur ton travail que la couleur, au lieu de rester demi brillante, devient mate. Alors tu n'auras qu'à ajouter un peu d'œuf dans ta couleur.

Les pinceaux.

Les pinceaux sont ronds et en poils doux. Les meilleurs sont en poils d'écureuil. Toutefois, Si tu n'en trouves pas, prends-les en petit-gris. Pour les travaux de chevalet, tu auras surtout besoin de deux ou trois pinceaux pour les fonds, qui feront 5 à 6 m/m de diamètre à l'encolure sur 2 c/m de long. Pour le modelé, tu choisiras des pinceaux de 2 à 3 m/m à l'encolure sur 16 à 18 m/m de long. Autour de ces formats, cons-titue-toi une petite série. Mais sois difficile pour tes pinceaux : que la pointe soit toujours effilée et régulière. Lorsque tu as fini ton tra-vail, pose-les toujours dans ton vase à pinceaux, après les avoir trempés dans l'eau pour leur faire faire la pointe. Ainsi, au cours de ton tra-vail, ton pinceau obéira à ta volonté.

 

Le vernis.

Prends un blanc d'œuf et monte-le en neige jusqu'à ce que tu puisses le couper au couteau. Verse dessus un petit verre d'eau et recouvre le tout jusqu'au lendemain. Tu n'auras plus qu'à verser le liquide qui s'est déposé au fond dans un autre récipient : c'est le vernis.

À proprement parler, le blanc d'œuf n'est pas un vernis au sens où on l'entend aujour-d'hui, mais la pellicule qui unifie les différents degrés de matité de la couleur. Il protège la surface de l'air et sert d'isolant pour l'éventuel vernis à ajouter par la suite. Mais une pein-ture peinte à l'œuf acquiert un plus grand éclat au fur et à mesure que l'œuf se solidifie. Arri-vée à ce degré, elle ne craint plus rien que le vandalisme des hommes. C'est pourquoi le blanc d'œuf suffit à protéger une peinture et l'on peut ajouter autant de couches que l'on désire. On peut aussi revenir par-dessus pour faire des retouches à la couleur.

Pour vernir une peinture au blanc d'œuf ; il faut attendre environ un mois après l'avoir, terminée. On trempe alors un pinceau large et souple dans le liquide et on l'essuie bien sur le bord du vase, car il ne faut pas "noyer" la peinture, mais au contraire la recouvrir unifor-mément en forçant le pinceau à exprimer le peu de liquide qu'il renferme encore. Nous pouvons ainsi revenir deux ou trois fois jusqu'à ce que nous ayons obtenu demi brillant uniforme.

Si une peinture séjournait dans un lieu humide pendant les six mois qui suivent son achèvement, des inconvénients pourraient se présenter sous forme de moisissures. Si cela t'arrive, essuie simplement la moisissure avec un pinceau doux et passe un vernis à l'alcool léger et incolore.

La question, d'une part, du choix des outils et d'autre part, du choix des couleurs et de leur broyage, paraît compliquée pour un esprit mo-derne. Ce qui est compliqué c'est notre esprit. Nous avons pris l'habitude, et ceci est entré profondément dans les mœurs de l'Art, de con-fier les questions techniques de notre métier à des maisons de commerce spécialisées. Chaque fois que le peintre s'est adressé hors de son atelier pour la confection d'un outil ou d'une couleur, il a commis un crime contre l'Art. Tant que lui-même commandait ces confections, cela allait bien. Mais le jour où l'industrie en a pris l'initiative sous prétexte de faciliter la tâche du peintre, l'outillage s'est transformé en une mul-titude de petits objets précieux que le peintre contemple avec l'avidité, la curiosité et la mé-fiance du singe.

 

L'Art est simple. D'autant plus simple que son esprit est pureté. Ce que nous appelons la personnalité des peintres chrétiens commence dans leurs outils. Leur confection, si elle dépassait les qualités de l'atelier, était en effet con-fiée à des artisans. Il en est ainsi du broyeur, des planches à peindre et de quelques rares outils. Mais toutes les questions concernant les enduits des planches à peindre, le travail de l'or, les mortiers sur mur, les couleurs, les vernis et les pinceaux, étaient résolues dans l'atelier même. Chacune de ces questions est simple et c'est toujours l'esprit qui les complique.

 

Nous pouvons aujourd'hui, dans cet effarant royaume du machinisme et de l'industrialisation des métiers, donner naissance à un Art d'une puissance et d'une pureté inégalées, sans devoir rien à personne. Et c'est là la condition fondamentale de la renaissance de l'Art. L'inventaire ne concerne pas seulement notre esprit, mais tout notre individu. Nous ne nous posons pas en anarchistes dans un monde organisé intelli-gemment. Nous ne refusons pas, de cette "organisation", les moyens qu'elle peut nous proposer, seulement nous disons que l'industrie qui s'est développée autour du peintre est nui-sible au peintre et à l'Art. Le peintre n'a pas le temps, au cours de sa carrière, de s'apercevoir que le facteur principal de son inquiétude et de son ignorance est ce musée d'objets et d'outils hétéroclites qui lui barrent l'horizon de la simplicité. Pendant la plus grande partie de sa vie, il se débat dans ce filet d'araignée, sans pouvoir se décider à adopter la gamme de couleurs, la toile, les vernis et les pinceaux qui convien-draient à sa personnalité.

Nous parlons ici de choses très simples avec des mots en apparence disproportionnés. Il nous suffit, néanmoins, de constater qu'après avoir perdu à la Renaissance les traces de la vérité, la peinture, depuis un demi-siècle, est devenue le dépotoir des désirs inassouvis de l'humanité. On devient peintre par romantisme avec la même facilité qu'on prend la décision de faire une promenade.

En même temps que l'on fait l'acquisition d'une boîte de couleurs, on se revêt de cet air détaché de l'incompris qui laisse pousser barbe, cheveux et ongles pour bien montrer qu'il est tout esprit.

Nous disons ces choses, non pas parce que ces gens peuvent gêner l'évolution d'un Art sans consistance, mais pour situer la racine du mal.

Un outil, une couleur naissent dans l'esprit du peintre comme une nécessité impérieuse. La nature de son travail et le cadre dans lequel il vit font naître le problème de l'outil et le solutionnent. Dès l'instant où le peintre est obligé de broyer lui-même ses couleurs, il acquiert la liberté de les choisir à leur état naturel. La personnalité des peintres chrétiens réside en grande partie en ce que chacun d'eux choisis-sait, sur les collines environnant les lieux de son travail, ses ocres, ses bruns ou ses rouges qui composaient la majeure partie de la gamme de ses couleurs.

Nous insistons sur la question. Nous ne nous imposons pas une discipline gratuite dans l'esprit de pratiquer la doctrine de Gandhi sur l'existence par soi-même, mais en vue de forger le caractère à apprécier par l'effort le choix des éléments techniques avec lesquels il va s'expri-mer. Cet effort est le garant de la simplicité. Il procure l'indépendance de l'esprit sur la matière. Il transforme les données intellectuelles de l'Art en des certitudes pratiques qui font corps avec l'individu.

Voici pourquoi, peintre notre frère, après t'avoir donné une gamme de couleurs que nous-mêmes utilisons couramment au cours de notre travail, nous te disons qu'il serait bon et utile, avec le temps, que tu cherches là où tu vis les couleurs que la nature t'offre généreusement. Le caractère local d'un pays n'est pas seulement dû aux mœurs et aux coutumes, mais aussi à la lumière qui se matérialise en couleurs sur et dans son sol. Il est facile comme un jeu d'enfant de transformer un morceau de terre en couleur à peindre. Il suffit de comprendre d'abord la raison supérieure de cette discipline.

La peinture se résume à la surface à peindre, aux couleurs, au véhicule, aux vernis et aux pinceaux. De ces cinq problèmes, quatre sont résolus sans l'intervention d'aucune aide indus-trielle. Nous t'avons expliqué comment préparer tes surfaces à peindre. Nous t'avons dit comment choisir tes couleurs. Le véhicule de la plastique chrétienne est le jaune d'œuf. Le vernis, le blanc d'œuf. Reste la question des pinceaux, question qui ne se posera pour nous qu'au fur et à mesure que nous en sentirons la nécessité. Pour l'instant, ce que l'industrie nous propose comme formes et qualités de pinceaux nous permet de travailler. Plus tard, l'expérience du métier manifestera des exigences que nous saurons résoudre en leur temps.

 

EXPLICATION DES QUATRE PROPLASMES

 

 

Nous allons terminer ce chapitre sur la plas-tique chrétienne par la composition des quatre proplasmes fondamentaux, celui de l'homme, de la pierre, de l'arbre et de la terre. Nous allons aussi te parler de l'évolution plastique particu-lière à chacun.

Le proplasme de l'homme

Le proplasme de l'homme se compose de deux parties d'ocre, d'une de noir et d'une demie de jaune de cadmium. Tu définiras sa valeur par une quantité facultative de blanc.

La carnation chez le peintre chrétien était faite avec une couleur qu'il appelait cinabrèse. Aujourd'hui cette couleur n'existe plus dans le commerce. Un ocre d'or ou un ocre de ru le remplace parfaitement. Le degré de la valeur s'obtient toujours par le blanc. L'évolution plas-tique s'effectue de la même façon que pour la pomme dont nous t'avons déjà parlé. Tu obtien-dras le blanc des yeux avec du blanc et un peu de proplasme. Tu feras les cheveux de la couleur que tu voudras, évoluée par les six étapes. Tu peux aussi les traiter sur le proplasme en évo-luant les lumières avec un peu de proplasme et du blanc et les glacer par-dessus avec un ocre foncé. Tu peux aussi les traiter avec un ton foncé que tu utiliserais comme si tu dessinais au crayon. Là il n'y aurait pas évolution vers la lumière, mais au contraire, évolution vers les ombres, obtenues par des retours successifs avec le même ton.

Le proplasme de la pierre

Nous disons pierre, mais nous entendons maison, puisque c'est avec les pierres que l'on construit les maisons, mais ici justement parce qu'il s'agit d'une industrie de l'homme, la pierre perd son caractère d'élément naturel et, de ce fait, elle perd aussi l'évolution plastique par le proplasme et la carnation. Car, d'abord, ce n'est plus le volume de l'élément pierre que l'on traite sur une maison, mais la surface plane des murs. Ensuite, l'homme, revêtant ces surfaces par des mortiers et des couleurs, ôte progressivement à la pierre son caractère d'élément naturel. C'est pourquoi une maison se traite par le ton local et non par le proplasme. Toutefois, nous continuerons à appeler ce ton local proplasme, par res-pect pour la pierre qui est un élément naturel.

Le proplasme-type de la maison se compose ainsi : six parties d'ocre, une partie de noir, une demie brun rouge ou rouge de Venise et trois parties de blanc.

Lorsque tu voudras faire trois maisons, l'une de pierre naturelle, l'autre ocre et l'autre rouge, tu procèderas ainsi. Tu coucheras sur ces trois maisons le proplasme que tu viens de composer, puis, pour les maisons ocre et rouge, tu en com-poseras avec ce même proplasme deux autres ; l'un avec de l'ocre et l'autre avec du rouge, et tu étendras une seconde couche : avec le pro-plasme ocre pour la maison que tu désires ocre, et tu feras de même pour la maison rouge avec le proplasme rouge.

En développant avec du blanc ces trois pro-plasmes, naturel, ocre et rouge, tu amèneras tes maisons au degré de la valeur que tu désires. Nous attirons ton attention sur le fait qu'ici, ayant à peindre une surface plane et non un volume, la lumière et l'ombre s'accrochent aux angles. Tu le constateras en observant une mai-son ou des travaux de peintres chrétiens. Les différentes étapes du modelé pour une maison se superposent de la même façon que pour l'étoffe expliquée précédemment.

 

Le proplasme de l'arbre

 

Le proplasme de l'arbre se compose ainsi : deux parties d'ocre, une de noir et une demie de jaune de cadmium. Il diffère de celui de l'homme par une proportion bien moindre de blanc. L'évolution plastique s'effectue, soit par une carnation, soit par le même proplasme dé-veloppé au blanc et glacé à la fin avec une couleur au choix du peintre. Cette dernière façon donne transparence et profondeur aux arbres que l'on traite.

Les branches et le tronc sont obtenus par une couleur mélangée à un peu de proplasme que l'on évolue soit au blanc, soit, au contraire, avec un noir ou un brun en modelant les contours des formes comme lorsqu'on dessine au crayon.

 

Le proplasme de la terre.

 

Le proplasme de la terre se compose ainsi : deux parties d'ocre, une de noir et une quan-tité facultative de blanc.

Lorsque tu as à faire des champs et des collines, couche d'abord, tout en modelant dans le sens de la forme, tout ce qui doit représenter des collines, des champs et en général de la terre. Définis le premier degré des ombres, puis, suivant la couleur du champ, de la colline ou de la route, établis tes carnations et modèle comme cela a été expliqué pour la pomme. Si un champ est rouge, établis une carnation rouge, si une colline est ocre, établis une carnation ocre, et ainsi de suite. Tu évolues le tout sim-plement au blanc et tu modèles les ombres et sertis les formes par un ton unique pour toutes les carnations.

Voilà l'explication essentielle des quatre pro-plasmes fondamentaux. Chacun d'eux a été composé et évolué plastiquement à mesure qu'il s'épanouissait dans l'Art chrétien. Mais chaque fois que l'un des quatre éléments atteignait à la pureté plastique, le précédent tombait dans l'impureté. Et nous constatons sur les œuvres du siècle précédant la Renaissance cette opposition étrange : l'élément homme tombé dans l'impureté, alors que l'élément terre (paysage) atteignait son plein épanouissement de pureté plastique.

Notre rôle à nous, peintres chrétiens du XX siècle, n'est donc pas de copier servilement l'Art chrétien, mais de poursuivre son œuvre en réunissant dans la nôtre, dans un même degré de pureté plastique, les éléments homme, mais-on, arbre et champ, éléments qui forment notre paradis terrestre dans sa plus simple expression. Aussi, nous ne te donnons pas les quatre proplasmes que nous t'expliquons ici comme une règle à suivre, mais comme autant de renseignements techniques qui peuvent t'être précieux au cours de ton initiation. Tu es libre, en effet, de chercher d'autres proplasmes et, par là même, d'autres carnations et d'autres évolutions plastiques, s'adaptant mieux à ta sensibilité.

Néanmoins, nous te disons qu'il est utile pour toi de les appliquer d'abord tels que nous te les transmettons. De tout ce que ce livre contient, l'explication des quatre proplasmes constitue le seul cadeau que nous t'offrons. Le reste, c'est la doctrine théorique de la plastique chrétienne dont il t'appartient de trouver, par l'effort, l'ap-plication pratique.

Sois donc chaste et patient. Nous partons à la conquête d'un monde nouveau et nous avons à surmonter, pour l'atteindre, les pires des ten-tations et à combattre les pires ennemis. C'est au prix de ces combats victorieux que nous acquerrons la paix intérieure et que nous connaîtrons la grâce.

Poursuivons maintenant ensemble, dans ce livre, le chemin qui y conduit.

 

Chapitre 3.

L'ART MQDERNE

L'ARTISTE - L'ENSEIGNEMENT - L'ŒUVRE.

Causes et conséquences

 

Le Larousse nous dit que le mot artiste dérive du latin : " ars-artis " : qui signifie "applica-tion des connaissances raisonnées et des moyens spéciaux à la réalisation d'une conception".

Nous complétons cette définition en précisant que ces connaissances et ces moyens ne sont effectivement raisonnés que dans la mesure où ils remplissent leurs fonctions culturelles. Et culture veut dire : instruction, éducation d'où l'artiste est celui qui, par des connaissances raisonnées et des moyens spéciaux, nous instruit et nous éduque. Instruit et éduque non pas Monsieur X ou Z, mais la Société, de laquelle il est issu, le peuple qui l'a nourri et élevé par ses croyances, ses coutumes et ses mœurs, au pre-mier rang de sa PENSÉE.

Cette "pensée", l'artiste la prend et en fait une épée à double tranchant, dont un côté lui sert à défricher le chemin de la "pensée" du peuple, et l'autre à combattre les ennemis qui voudraient le détourner de ce chemin.

Nous, peuples et peintres du XX ème siècle, nous vivons la "pensée" chrétienne avec ses lois, ses fruits et sa civilisation découlant directement de la connaissance de DIEU. Tout homme, du plus éclairé au plus inculte, est tributaire de cette civilisation.

Mois voici que depuis cinq siècles et dans tous les domaines de l'Art, de la science et de la pensée, nous usons gratuitement de ses bienfaits comme le fils prodigue gaspille son patrimoine. Nous en usons non pas comme des païens, puisque DIEU s'est révélé à nous, mais comme des "athées", et c'est là la pire de toutes les fautes. Car chaque homme se prend pour un DIEU. D'où, en Art, la profusion d'Écoles, c'est-à-dire de "vérités". L'une s'oppose à l'autre, l'une désapprouve l'autre. Et nous avons abouti à cette chose incohérente : chaque peintre est devenu une École, c'est-à-dire une vérité, et il s'est placé de lui-même au ban de la Société. L'épée à double tranchant, il l'a transformée en baguette de sorcier pour tâcher d'ensorceler la "pensée" du peuple Il est devenu l'être atro-phié et délicat qui souffre d'une façon impéné-trable pour des "choses" que le commun des hommes est incapable de sentir.

Tout homme qui a raté sa place dans la Société a le choix entre devenir peintre ou demeurer en dehors d'elle, et c'est là le propre de notre état en ce XXe siècle Nous, peintres, avons créé un état dans l'Etat, un monde dans le Monde. Nous sommes devenus la plaie du Corps, nous usons de l'innocence et nous ex-ploitons la conscience publique.

En revanche, comme la plaie, nous sommes mis à l'index et si nous subsistons nous le de-vons, d'une part, à la malice des "mouches" qui, elles, ont intérêt à nous voir en cet état et, d'autre part, à la vertu première de la "pen-sée" chrétienne qui est la charité. L'un exploite notre isolement, l'autre vient au-devant de nous par amour, mais l'un comme l'autre sait bien que nous sommes la PLAIE.

Depuis quatre siècles, l'Art s'est organisé en Compagnies d'enseignement qui ont pris le titre d'Académies, le peintre voulant par là s'ériger au rang des discoureurs de doctrines philosophiques, et il s'est affublé de titres et de couronnes qui n'ont rien à voir avec la fonction du peintre. Dans ces Académies, des Messieurs respectables et graves établissent des programmes, parlent de la beauté, votent des budgets et le tout se tra-duit par des vies ardentes et passionnées offertes en sacrifice au culte de l'irresponsabilité.

Aujourd'hui dans les Écoles du monde entier, on enseigne la peinture mais non pas le MÉTIER et la MORALE de la peinture. On enseigne à l'élève comment surexciter son esprit et ses sens et on le laisse libre de se fabriquer un métier. Durant notre initiation dans ces Écoles, cette façon de voir nous apparaît comme un idéal de vie, parce qu'il nous procure toutes les libertés et ne nous impose aucun devoir si ce n'est celui de justifier par nos actes l'esprit d'irresponsabilité qui nous est enseigné. Mois lorsque, plus tard, nous sortons de ces Écoles et que nous cherchons notre place dans la vie, nous nous apercevons que ce que nous avons appris est un moyen de lutte entre "malins" et non pas un métier. Et nous nous trouvons devant ce cruel dilemme : devenir plus malin que les autres, accepter un poste de professeur de dessin dans une institution privée ou officielle, ou attendre à la porte du chômage. Est-ce là le rêve que nous avions formé lorsque, dix ans plus tôt, nous engagions généreusement notre idéal sur le che-min de la Vie?

Pour justifier cet abus de confiance et per-mettre aux "mouches" de vivre sur notre plaie, on a rempli les bibliothèques et nos cervelles de préjugés monstrueux. "Nul n'est peintre s'il n'est original". Depuis cinq siècles, on a fait de l'originalité une religion ; de sorte qu'au-jourd'hui il suffit de traduire par quelques lignes et par quelques couleurs toutes les folies qui peuvent passer dans la tête de n'importe qui pour que ce produit revête l'auréole de l'Art. Or, peintre, notre frère, l'Art chrétien te dit par notre bouche que nul n'est peintre s'il n'est qu'original. Car l'originalité hors de la PENSEE et du METIER chrétiens n'est que corruption à brève échéance.

L'œuvre n'est pas celle que tu conçois, mais celle que tu exécutes. Que la conception de ton œuvre t'appartienne ou que tu l'aies prise à un autre, peu importe. Ce qui compte, c'est son exécution. Car que vaut une belle conception existant seulement dans tan esprit ? Crois-tu que les enfants ne font pas de rêves angéli-ques ? Toute l'œuvre de l'Art chrétien n'est qu'une transmission développée par le trop-plein d'amour de ceux qui l'ont perpétuée. Jusqu'aux portes de la Renaissance, des peintres d'une pureté et d'une puissance inégalées n'ont pas hésité un seul instant à adopter au grand jour totalité ou fragment d'une œuvre antérieure pour s'en servir comme structure de la leur.

Par contre, quels sont les "génies" contem-porains qui puissent se flatter d'être indépendants, puisque l'originalité est leur culte ? Lorsqu'ils ont franchi les limites permises de cette indépendance n'ont-ils pas atteint la folie ? Les plus grands d'entre eux n'ont-ils pas fouillé les archives de l'humanité pour s'approprier les œu-vres plastiques appartenant à tous les degrés de l'organisation civique de l'homme et les présen-ter comme leurs, après leur avoir ôté leur caractère de provenance ? Il n'y a que l'autruche pour croire qu'on ne la voit pas parce qu'elle se cache la tête. La terrible inquiétude qui les caracté-rise et qui fait que nulle part, ou cours de leur œuvre, ils ne peuvent s'accrocher pour apaiser enfin leur conscience, est-elle devenue la con-dition essentielle de l'Art ? Pour eux peut-être, pour l'Art non. Car la condition essentielle de l'Art c'est la paix : la paix dans la plénitude de la conscience.

Cette paix qui se pose en frontières illimitées autour des plus extraordinaires poussées de l'es-prit chrétien et qui les satisfait, c'est la plas-tique chrétienne. Celle que toutes les nations chrétiennes dans un commun élan de ferveur, ont établi pour toi. Celle qui élève l'homme au lieu de l'abaisser, qui purifie au lieu de corrompre, qui est la matérialisation de l'amour née par la grâce pour la gloire de DIEU.

 

 

Chapitre 4

LA RENAISSANCE CHRÉTIENNE

 

À toi, pour qui ce livre est écrit, nous disons que ce que nous venons de te révéler sur l'Art chrétien sera pour beaucoup la cause de grands tourments. Mais toi aussi tu seras combattu et tourné en dérision, car la génération que tu représentes est le soleil qui monte de l'horizon et ce soleil c'est la renaissance chrétienne. De cette Renaissance, nous sommes aujourd'hui les artisans. Et nous le sommes non pas seulement en tant que peintres, mais en tant qu'apôtres Car vivre, penser et agir à la tête de la " pen-sée " du peuple présuppose indépendance d'ac-tion dans un terrain sans épines. Le terrain c'est le métier et le rôle moral de la peinture, et les épines les notions intellectuelles par lesquelles nous avons voulu remplacer morale et métier.

 

Notions sur le rôle du peintre dans la Société. Notions sur l'enseignement du métier. Notions sur la qualité de l'œuvre. Ceci se traduit par des mœurs et des coutumes qui se sont instal-lées au cours de notre chute depuis la Renaissance. Aujourd'hui, elles sont confortablement organisées dans les esprits et elles forment le plat de résistance de notre culture. Nous avons donc à lutter contre cette culture tout en préparant le chemin de la nôtre.

 

L'esprit et le métier de la plastique chrétienne représentent un Art collectif qui ne peut être enseigné et appliqué que sur des travaux ayant une destination et engendrant par là des responsabilités précises, aussi bien pour le maître que pour l'apprenti. Cette condition bien comprise, nous constatons qu'Art et Enseignement ne font qu'un.

Avant d'envisager les conséquences ultimes de la plastique chrétienne, arrêtons-nous un ins-tant sur son application ordinaire.

Lorsque nous disons Art chrétien nous enten-dons par là moyens infaillibles d'exécution. Celui qui appliquera ces moyens avec une parfaite compréhension des vertus qu'ils renferment fera œuvre d'Art, même si l'œuvre qu'il traite n'est qu'une simple copie. Ceci parce que, en dehors de l'axe mystique, proplasme, carnation et mo-delé doivent être entièrement réinventés par celui qui traite l'œuvre, l'original ne montrant que la surface mais jamais le travail, qui, liant proplasme et carnation, donne profondeur et harmonie plastique aux formes. Le modelé, lui aussi, n'est visible qu'à la dernière étape et toute la structure des précédentes étapes échappe à l'œil, celles-ci étant recouverte par l'évolution du modelé. Il arrive ainsi ce phéno-mène que celui qui copie ne garde de l'original que le contour des formes, celles-ci n'étant développées qu'en fonction du degré de possession du modelé de l'exécutant.

Le modelé dans le sens de la forme est une chose que l'on vit, sinon, il n'y a pas de modelé. Copie ou original la véritable puissance de l'œuvre est dans le modelé. Ainsi l'Art chrétien étant d'abord un métier, l'application de l'ensemble de ces trois lois octroie à celui qui les possède le titre de peintre.

 

L'Art chrétien se signifie par " sujet reli-gieux> ". Il est né, en effet, par la prière et la ferveur et s'il a franchi les échelons du maté-rialisme païen jusqu'au spiritualisme chrétien, c'est parce que la gloire immédiate et directe de Dieu a été sa constante préoccupation.

Quoique notre siècle nous apparaisse comme un temps de corruption et d'éloignement de Dieu, nous sommes forcés de nous rendre à l'évidence de l'existence d'une science plastique essentiellement spirituelle et supérieurement équilibrée. Nous sommes forcés de nous incliner devant la perfection de sa législation et de l'adopter comme mode d'expression. Malgré notre indignité et sans l'ombre du moindre mé-rite, Dieu nous offre aujourd'hui, en pleine anarchie, cette fleur immaculée : un METIER.

Nous n'avons aucune connaissance du fond théologique pour l'utiliser aujourd'hui même dans sa destination suprême, mais Dieu nous l'offre pour l'agrément de notre vie et certaine-ment Il sait ce qu'il fait. Quant à nous, nous savons que, pour atteindre un but, il faut partir de là où on est. Or, nous sommes aujourd'hui penchés sur notre nombril. Dieu nous révèle l'Art chrétien, dans quel but ? Ceci est son secret.

Ayons donc confiance et regardons toujours notre nombril et continuons à peindre le portrait de Monsieur X, les paysages souvenirs de va-cances, notre pipe ou " notre rêve ". Nous ferons là nos armes pour la future élimination. Ceux à qui le prisme de la législation plastique chré-tienne n'aura servi qu'à mieux se complaire sur leur nombril resteront là et mourront sur place. Il n'en résultera aucun préjudice, ni pour les autres, ni pour la Renaissance chrétienne.

Ceux, au contraire, qui, par le moyen de ce même prisme, auront pris une réelle connais-sance d'eux-mêmes, relèveront progressivement la tête et verront au-dessus d'eux le Royaume qui leur est promis. En devançant alors les temps, nous pouvons affirmer qu'un jour viendra où notre vie telle que nous la vivons avec son confort et son progrès, trouvera enfin sa place dans l'Art, mais cette fois sanctifiée. Car l'Art chré-tien n'interdit pas de peindre le portrait, le pay-sage ou <notre rêve " Ce qu'il interdit de faire, c'est de les prendre comme buts définitif de l'Art.

Et nous continuons cet exposé qui peut être appelé l'organisation sociale de la plastique chrétienne dans les temps modernes.

 

La première nécessité qui se pose pour nous est de devenir, avant tout, des peintres. Coûte que coûte il faut appliquer sur nos travaux, quels qu'ils soient, l'esprit et les lois de l'Art chrétien. Au surplus, nous te disons qu'il faut utiliser ou mieux encore exploiter le cadre dans lequel évolue l'Art d'aujourd'hui. Il faut extraire de ce cadre jusqu'à la dernière goutte de poison qu'il renferme.

Crois à cette vérité : " Dieu ne se rencontre pas dans le vacarme ". L'Art contemporain confond dans sa définition de " génie " l'originalité des moyens et l'originalité de l'inspiration. Prends son œuvre et passe-la au crible de la plastique chrétienne. Il est utile pour toi que tu en fasses l'expérience. Non en tant que chrétien, païen ou intellectuel, mais simplement en tant que " chimiste ", car nous parlons Art et non religion. Applique donc les lois de l'Art chrétien sur les œuvres de l'Art moderne. Par ce travail tu obtiendras deux résultats : d'abord tu acquerras une connaissance précise de l'Art moderne, tu sauras sur quoi il s'appuie quel est son esprit et sa valeur réelle. Ensuite, en le soumettant aux lois de l'Art chrétien, tu l'élèveras à un degré tel qu'il deviendra évident pour les auteurs de ces œuvres que cette transfiguration est due uniquement au facteur du métier chré-tien.

L'œuvre s'étant vu appliquer une des deux vérités, il ne lui restera pour se défendre que "l'originalité de l'inspiration" et les auteurs de ces " inspirations" se verront contraints à ame-ner désormais leurs œuvres à ce degré de vérité plastique. Leur situation sera toujours celle du mollusque que nous appelons "bernard l'her-mite", à qui Dieu a donné des grosses pinces pour se défendre par-devant, mais qui n'a pas de coquille pour protéger son corps. Tôt ou tard, comme ce mollusque, ils seront appelés à se chercher une "demeure".

Toi, par contre, applique-toi sans prétentions doctrinales à mettre en valeur sur tes œuvres propres, les lois de la plastique chrétienne. Soumets toujours tes travaux aux vertus de la chasteté, de l'obéissance et de l'humilité, telles qu'on les pratique dans l'Art chrétien. Ni cubisme, ni surréalisme, ni aucun "isme" : ce sont là des doctrines intellectuelles. Leur façon de voir est gratuite puisque, pour chaque œuvre, il faut écrire un livre pour l'expliquer. Normalement, une œuvre digne de ce nom n'a besoin d'aucune explication : elle se défend d'elle-même, le mé-tier étant une langue qui traduit la pensée du peintre mieux que ne pourrait le faire n'importe quel discours.

Comprends bien ces choses. L'Art moderne étant une pure manifestation intellectuelle, il est insaisissable. Sa valeur ne repose pas sur sa qualité propre, mais sur l'imprimerie. Et l'imprimerie est pour l'Art le pavé que l'on jette dans la mare aux grenouilles. C'est en brouil-lant ainsi les eaux que l'on a fait de l'Art mo-derne une "valeur". Comme les actions à la bourse, on "la" fait monter ou descendre, suivant les intérêts financiers mis en jeu par les fameuses "mouches". Le plus merveilleux domaine de l'esprit, l'Art a été ainsi réduit à un trafic de petits sous. Une "toile" est le chèque que le peintre remplit et contresigne, mais si par malheur il oubliait d'y apposer cette preuve d'authenticité, qui est la signature, malheur à la peinture. Elle passerait par toutes les tables d'opérations : rayons X, expériences chimiques, elle serait regardée au microscope, centimètre par centimètre, fouillée et trifouillée par les ex-perts et, après cela, même si elle était reconnue authentique, elle garderait encore le déshonneur du doute.

 

 

Ceci se traduit toujours par une forte baisse de sa " valeur marchande " Il y a de quoi vomir.

Nous sommes des peintres : c'est-à-dire des hommes dont la fonction est de cultiver !'harmonie. Non, pas seulement dans nos travaux, mais dans notre vie même. Mais ceci ne nous dispense pas du combat. Les jours qui se lèvent sont ceux de l'inventaire. Si nous ne fermions pas la porte à l'intrus qui vient exploiter le plus pur de nous-mêmes, alors nos peines, nos joies toute la discipline que nous imposons à notre vie pour reconstruire NOTRE MAISON, deviendraient entre ses mains, plus vite qu'on ne le croit, les ficelles de la marionnette au bout desquelles nous serions les premiers pendus.

Fermons donc la porte. Nous, peintres chré-tiens des temps modernes, tout comme nos ancêtres l'ont fait, nous allons livrer au jugement des siècles à venir notre œuvre anonyme. D'abord nous serons dans la vérité, mais aussi, en jetant à notre tour ce pavé dons la mare, nous pouvons être certains que le remous qu'il provoquera entraînera au fond de l'eau l'intrus et ses moyens d'exploitation.

Car, comprends encore ceci, nous ne voulons pas empêcher qui que ce soit d'acheter ou de vendre une peinture. Mais, ce que nous voulons, c'est que ceci se fasse à cause de la qualité de l'œuvre et non pas à cause des livres qu'on a écrits sur le peintre. Libérant ainsi l'Art du filet de la publicité, nous libèrerons l'instinct de la beauté, naturel chez les gens du peuple, instinct qui se trouve aujourd'hui muselé par l'autorité des " grandes phrases ", que le peuple craint parce qu'il ne les comprend pas.

Par notre conduite et grâce à NOTRE ME-TIER, nous allons redevenir les amis des gens simples. Nous allons pouvoir leur montrer que nous ne sommes pas " les mauvais génies" qu'ils ne comprennent pas, mais les bons ouvriers qu'ils comprennent.

Les bons ouvriers : quels mots merveilleux ! Pouvoir se faire comprendre rien que par la qualité de son métier. Un métier dans lequel tous les artisans se sentiraient en confiance comme auprès d'un grand frère.

Nous sommes les combattants de la paix. L'écluse que nous ouvrons va libérer des eaux qui, par-delà nos vies et la peinture, s'étendront au loin purifiant sur leur parcours tout ce qui, dans son essence, porte le signe de l'Art.

Comme à tout seigneur tout honneur, c'est à la peinture, la grande prostituée des temps mo-dernes, qu'appartient le privilège de la première conversion. Mais derrière, elle il y a la " cordée" : il y a la file des métiers qui, jaloux de l'émancipation de la peinture, ont pris son libertinage pour l'idéal à atteindre.

C'est pourquoi, peintre notre frère, apprends à mettre d'abord de l'ordre dans ton esprit, car c'est à nous qu'incombe le redoutable honneur de sonner la cloche de la Renaissance chrétienne. Comprends que la fonction du peintre n'est pas de provoquer les sens, mais de mettre en valeur les vertus. Les plus beaux outils, la plus parfaite des sciences ne te serviraient à RIEN si le principe du bien ne dominait en toi sur celui du mal. La grâce insigne qui nous échoit de pouvoir peindre l'image de Dieu nous place nous l'avons dit, aux côtés du Saint. Notre œuvre n'est donc pas le résultat des beaux outils ni de la grande science, mais l'œuvre de notre âme. Une âme qui se complait aujourd'hui à tel vice et demain à tel autre ne peut pas grâce et à cause d'une science, se transformer en ange devant Dieu.

Le peintre qui satisfait par son Art les vices, sensuels ou intellectuels, d'un "client" reçoit, pour prix de son travail, les trente deniers de Judas, car ce n'est pas son Art qu'il a vendu, mais une partie de son âme. C'est pourquoi ceux qui, aujourd'hui, traitent un "nu" ou ser-vent une doctrine intellectuelle et demain déco-rent une église jouent, en réalité, avec le feu qui les dévorera.

Notre Art, à nous, doit sur l'œuvre profane évoquer la pureté et, sur l'œuvre sacrée appeler la prière. Hors de cela c'est le néant. La science que Dieu nous révèle aujourd'hui est la science de la pureté. Mais science implique outils et l'outil exige la main pour le tenir. Nous sommes donc le principal outil. Si nous ne nous rendons dignes de celui que Dieu nous offre aujourd'hui, nous serons les pourceaux à qui l'on a jeté des perles.

Nous commençons notre lutte dans le chaos le plus indescriptible que l'humanité ait jamais connu. Chacun de nous a à lutter d'abord contre lui-même. Contre tout ce qui nous attache à ce monde de faveurs imméritées. À chaque pas tu auras à lutter contre les tentations que l'esprit du mal de notre siècle te proposera A chaque lacis tu rencontreras des ennemis. Considère-les toujours comme des amis puisqu'ils sont ignorants et tâche de les initier. Mais tu en ren-contreras d'autres qui seront de mauvaise foi. Ceux-là, écarte-les : ce sont les pharisiens et les scribes : ils ont trop de choses à défendre pour accepter de se convertir.

Comme aux premiers temps de l'Église groupez-vous entre vous et parlez des choses de notre foi. Cherchez autour de vous des artisans et faites-vous en vos amis. Demandez-leur qu'ils vous initient à leur métier. Demandez surtout aux artisans du bois de vous apprendre les secrets du bois et comment on le travaille. Et aux doreurs encadreurs comment enduire vos planches à peindre, à dorer, à brunir à l'agathe, et tous les secrets de métier qui s'y rattachent. Nous disons "secrets", mais ces choses sont simples comme le jour pour celui qui s'y attache avec amour. Constituez-vous ainsi un fond artisanal : il est aussi nécessaire à l'Art que notre pain quotidien l'est pour nous.

Soyez, pour celui qui veut connaître et appren-dre, le refuge et le réconfort. Donnez ce que vous avez reçu Et apprenez à travailler en com-mun sur une œuvre dirigée par le plus qualifié d'entre vous. Communiquez-vous toujours vos peines sur vos travaux et sollicitez l'aide et le conseil du plus grand comme du plus petit. L'Art chrétien est une règle. Tout conseil porte son juge en cette règle.

Pour ceux d'entre vous qui auraient la voca-tion du sujet religieux, adoptez toujours l'œuvre d'un peintre chrétien "primitif" et servez-vous-en en vous en écartant le moins possible. Ne laissez jamais votre amour-propre prendre le dessus sur le métier.

Dans tout ce que tu feras, copie ou original, que ton but soit unique : apprendre ton métier.

Parle de la peinture toujours comme d'un métier et non comme d'un Art. Car dans tous les métiers il y a de l'Art et ce qui différencie l'Art du métier c'est que l'un est l'équilibre de la pensée et l'autre l'équilibre des moyens qui mettent cette pensée en valeur. Laisse donc aux autres le soin de lire ta pensée et toi, tire ta gloire de l'équilibre de son exécution.

Ne cherche pas les éloges de la presse ; et si cela arrive à ton insu ne t'en sers pas comme preuve de la qualité de ton œuvre. Par contre, accepte, et sollicite même, la critique de tes frères qui pratique avec toi notre doctrine. Ce sont les seuls qualifiés. Fais toi petit, tu auras toujours un enseignement fondé à recueillir.

Prépare-toi ainsi par un travail intérieur et extérieur afin d'être prêt, à l'heure qu'il plaira à Dieu, à remplir ton rôle de constructeur. Notre effort actuel recevra sa récompense le jour où, prêts en nous-mêmes et possesseurs de notre mé-tier, nous aurons à inaugurer l'ère nouvelle de la Renaissance chrétienne.

Cette renaissance ne se manifestera pas par des œuvres grandiloquentes mais par une organisation sociale du peintre et de l'enseignement de l'Art. Tous deux s'accompliront à la fois sur l'œuvre, car il n'y aura plus l'atelier de Mon-sieur X, et l'École où il va deux fois par semaine pour corriger les travaux de ses élèves, mais le peintre qui, en pleine possession d'un métier réel l'enseignera chez lui sur ses travaux pro-pres.

Dons cet atelier il y aura les couleurs à broyer, les planches à peindre à préparer, à dorer à la feuille, à brunir, à greneler. Il y aura à agrandir les dessins du maître d'œuvre et à les piquer après vérification. Il y aura à modeler toutes sortes d'éléments que le maître d'œuvre pourra confier à chacun suivant ses capacités. Il y aura une multitude d'autres tâches, incombant au compagnon du maître et aux apprentis. C'est dans ce même atelier que seront élaborés les plans pour les peintures murales des églises et des édifices publics. C'est au compagnon et aux apprentis qu'appartiendra toujours la tâche de préparer les mortiers " qui ne seront pas du tout pour faire de la fresque, signe plastique de toute décadence, mais l'art mural de la grande civilisation chrétienne ". C'est à eux aussi que sera confiée la mise en marche du travail plastique que le maître surveillera et terminera.

Cet atelier ainsi constitué, nous le nommons la " Confrérie ". Il pourra y en avoir une ou plusieurs dans chaque ville, dons la mesure où elles pourront lutter d'émulation entre elles dans la pratique du métier. Ces Confréries accompli-ront la double tâche de la formation des pein-tres et de la réalisation des œuvres. Leur rôle ne sera pas de former d'abord des peintres, mais de réaliser des œuvres. Des œuvres sur lesquelles ne s'affronteront, pour diriger ou pour appren-dre, que le nombre de personnes nécessaires à leur exécution.

C'est dans ces ateliers qu'élira à nouveau do-micile le terroir, avec ses mœurs, ses coutumes et son caractère propres. Ce sont ces ateliers qui deviendront et "l'École d'Art " et le lieu de rencontre des plus hautes vertus artisa-nales du terroir. Ils formeront le réseau des aspirations spirituelles, morales et techniques de la nation : la veine qui transmettra d'une province à l'autre le sang vivifiant de la "pensée du peuple". Une réglementation inspirée de celles pratiquées dans les ateliers d'Art du Moyen Age définira les devoirs du maître et de l'apprenti.

Ces Confréries pourront subsister d'elles-mêmes, la perfection de leur métier devenant le facteur principal de leur sécurité matérielle.

Mais si l'État, converti à notre façon de voir et de faire, désirait nous apporter son appui, il pourrait mettre à la disposition de ces Con-fréries l'exécution d'un nombre de travaux auxquels elles pourraient avoir recours chaque fois que les travaux privés leur feraient défaut. Il pourrait aussi refuser purement et simplement l'exécution des travaux destinés à la ville de la Confrérie, à la province ou à l'État même, aux peintres de formation plastique non chrétienne.

L'État pourrait ainsi, de bienfaiteur, devenir le seigneur qui a l'intention d'orner sa maison avec la dignité due à son rang. Comme tel il aurait toujours la possibilité de pratiquer la charité, mais il n'aurait pas le droit d'encou-rager le vice. Comme tel il aurait la notion de la grandeur et il saurait qu'une œuvre réelle exige des hommes capables et des dépenses en rapport avec l'œuvre à réaliser. Il agirait ainsi avec les Confréries qu'il voudrait honorer.

Lorsque nous serons parvenus à ce stade de notre évolution et de notre organisation, le facteur définitif qui garantira la renaissance chré-tienne interviendra. Et ce facteur c'est l'Église. L'Église sait qu'avant la Renaissance, l'Art partait du couvent pour pénétrer l'Art profane. Elle sait aussi que depuis la Renaissance, l'Art part du Paganisme pour pénétrer le couvent. Lorsque nous serons prêts et qu'elle jugera le moment propice, elle reprendra en mains la charge du décorum de la Maison de prière en réorganisant dans son sein des foyers d'Art religieux. Elle redeviendra ainsi, pour nous, la gardienne des " clefs " de la plastique chrétienne car, lorsqu'il est question de glorifier Dieu par des vertus matérielles que Sa Grâce nous a révélées dans l'exercice même de notre métier, nul n'est plus qualifié pour le faire que le Père qui lie la méditation à l'action dans la solitude du couvent.

L'École de l'État est une institution qui prend naissance en même temps que disparaît l'École de l'Église. Elle a vu le jour après la Renais-sance pour satisfaire l'orgueil de l'homme et non l'amour de Dieu. Privée ou officielle, dès qu'elle sort du cadre de l'Église, elle devient une réac-tion culturelle contre elle et ceci dans des proportions d'autant plus grandes que l'État se soustrait à son autorité.

Ces considérations intéressent en premier lieu l'Église elle-même et il ne nous appartient pas de nous en préoccuper. Pour nous, nous savons que la plastique chrétienne est du ressort de l'Église, parce que c'est elle qui l'a nourrie dès sa gestation et l'a guidée à travers les siècles sur le chemin de la Rédemption, et cela nous suffit.

Qui que tu sois et quelles que soient les dif-ficultés que tu rencontres au cours de ton initiation, sache que le devoir de ceux qui t'ont déjà précédé est de te venir en aide comme aussi ton devoir est d'aller au-devant de celui qui attend quelque chose de toi. Avant de devenir des peintres, nous avons à devenir des hommes. Avant de préparer la Renaissance chrétienne nous avons à créer la famille des peintres chrétiens. Et cette famille, ce n'est pas par un idéal écrit que nous la formerons, mais par des faits et par des actes de foi. Apprendre à un frère qui l'ignore comment on prépare une planche à peindre cela a infiniment plus de valeur que tous les sermons sur la doctrine. Le lui apprendre chez toi, dans ton lieu de travail, avec tes outils et en lui consacrant ton temps, sans jamais rien attendre de lui ni accepter la moindre rémunération.

Nous qui te parlons, nous agissons ainsi. Pourtant notre travail quotidien est notre seule ressource, n'ayant ni rentes ni fortune. Chacun de nous a choisi cette voie en pleine connais-sance de cause. Nous aurions pu ignorer volon-tairement et de qui nous viennent les moyens dont nous disposons et à quoi ils étaient des-tinés. Nous aurions pu faire de la plastique chrétienne "notre école" et acquérir ainsi gloire et fortune.

Nous savons que ce qui fait la gloire de l'Art contemporain ce n'est pas l'originalité morale du "sujet", mais l'arrangement des formes et des couleurs traitées par un modelé inventé par "l'artiste". Ces formes ne sont que des pré-textes à peindre et, dans la même œuvre, "l'artiste" pourrait les remplacer par d'autres sans que l'œuvre change de qualité.

L'Art moderne, s'attaquant donc au plus hardi et au plus dangereux de tous les problèmes, celui de l'Art pour l'Art, c'est sa langue que nous parlons ici et nous disons qu'il s'agit, en effet, de trouver d'abord le rythme des formes, des couleurs et du modelé avant de songer à la conception d'œuvres sociales. Dans cet ordre, nos "rêves plastiques", à nous, valent ceux des autres et il nous aurait suffi de les réaliser dans la plastique chrétienne et de les présenter au public par le truchement d'une belle orches-tration publicitaire dont nous n'ignorons ni les ruses ni les moyens, pour qu'on parle de nous comme des plus "grands génies" que les temps modernes aient jamais connus. Nous ne le fai-sons pas. Il n'est besoin d'être ni fou, ni puri-tain pour nous comprendre, et nous faisons exactement le contraire. Nous disons que l'important n'est pas nos "rêves plastiques" mais la plastique qui pourrait les rendre importants.

Celle que tous recherchent, nous la leur apportons ici gratuitement, parce que c'est là notre devoir et nous n'en tirons aucune gloire, tout ce que nous révélons ici étant le fruit d'une longue observation sur l'Art chrétien et d'une longue pratique au service de notre passion pour la vérité. Nous ne nous transformons en écrivain que pour la transmettre, l'initiation directe n'ayant pu atteindre jusqu'à ce jour qu'un nom-bre infime de peintres par rapport aux armées qui existent.

Mais nous savons bien qu'il est une chose contre laquelle nous nous butterons comme l'aveugle contre un mur. C'est l'auréole du "génie". Il dispose, pour maintenir inviolable le secret de son prestige, de l'ensemble du tor-rent intellectuel contemporain. Beaucoup nous comprendront et, après avoir approuvé ligne par ligne notre conduite, garderont un "mais" final en hommage à une préférence " person-nelle ".

Quoi que nous sachions qu'une multitude d'hommes travaillent, dans d'autres domaines, dans le même sens que le nôtre, nous te disons ici, peintre notre frère, qu'il ne peut y avoir de place autour de nous que pour des hommes qui désirent devenir des PEINTRES CHRETIENS. La langue que nous parlons ne peut être comprise qu'à travers la pénétration des lois plastiques. Nul ne peut comprendre ce que nous disons s'il n'a pas éprouvé ces lois. C'est pourquoi, quelle que soit la qualité des hommes qui te parlent, écoute, mais garde pour toi ce qui est en toi. En voulant leur expliquer tu t'userais en vain. Tu croiras qu'ils ont compris, mais avant de te quitter ils résumeront le tout par une réflexion à leur façon qui te prouvera qu'ils n'ont rien compris.

Évite donc de discuter Art avec des gens qui ne peuvent comprendre le métier. Évite surtout de le faire avec des peintres qui chercheraient à opposer "leur" plastique à la doctrine chrétienne. Tu n'en tireras jamais rien. Tu leur parleras du Royaume et ils chercheront à te convaincre que leur prison en est un plus beau. Nul ne peut venir à l'Art chrétien si ce n'est par le repentir et avec humilité. S'il est ignorant explique-lui les lois. Si, les connaissant, il persiste dans l'erreur, écarte-toi de lui. Il ne te restera qu'un seul discours pour essayer de le convertir : c'est ton travail.

Plaise à Dieu que tu réussisses et qu'Il nous rende dignes les uns et les autres de la mission qu'il a placée entre nos mains .

 

 

 

 

Peintre notre frère, ce livre écrit par amour pour toi t'est offert pour la gloire de Dieu. Mais, si tu désires t'acquitter envers l'auteur, tu peux offrir à un Pauvre la somme de dix francs, prix de revient de ce livre.

L'auteur, en le terminant, te rappelle quel a été son premier désir d'enfance : devenir un grand artiste. Arrivé au milieu de son existence, il n'en est que plus obsédé. Néanmoins, il sait, aujourd'hui, que devenir un "grand artiste" est une grâce merveilleuse ou une terrible punition, selon que c'est la pureté ou la beauté que l'on poursuit. Il sait, aujourd'hui, qu'autant la pureté est exigeante, autant la beauté est indul-gente. Il sait que lorsqu'elle vient à la suite de la pureté, la beauté est resplendissante et que de la seule beauté jamais n'a pu naître la pu-reté.

S'il termine ce livre par ce "désir d'enfance", c'est pour que tu saches que, sans cet amour qu'il lui a voué, il n'aurait pas eu la joie de te parler aujourd'hui des merveilleuses promesses de demain. Cette joie lui a coûté vingt années d'épreuves. Du moins il les a jugées telles, mais elles étaient en réalité le sentier étroit par lequel il plaisait à Dieu de le conduire jusqu'au "jar-din fleuri et illuminé de l'Art chrétien". Au-jourd'hui, après avoir reconnu les frontières de ce jardin, il vient au-devant de toi pour t'inviter à le cultiver avec lui. Il vient non pas en grand artiste, mais comme un simple apprenti. Tu peux le croire, ce n'est pas par fausse modestie qu'il te le dit, mais pour t'aider à pouvoir à ton tour mesurer les justes frontières de ce Royaume, dans lequel il t'introduit. Tu ne pourras le faire que si son amour passionné devient aussi le tien. Car, c'est à cause de cet amour qu'il est parvenu jusqu'aux remparts de la Cité qui nous est pro-mise. Cette Cité est la Cité de Dieu. Le monde qui la compose n'a jamais pu être contemplé dans son intégrité par le regard humain. Nos pères, les peintres chrétiens, l'ont traversée, mais ne l'ont jamais habitée.

Rappelle-toi ce que nous t'avons dit au cours de ce livre. Chaque fois que l'un des quatre élé-ments fondamentaux du paradis terrestre avait reconquis son état de pureté originelle, l'un des précédents éléments tombait dans l'impureté. Dieu ayant ouvert à nos pères la porte qui conduit à l'amour, ils l'ont atteint en route mais ne l'ont pas reconnu et, continuant leur chemin, ils se sont trouvés à nouveau, un jour, de l'autre côté des remparts.

Une fois de plus, Dieu ouvre pour nous la porte qui conduit à l'amour. Mais nous savons maintenant que c'est au sein de la Cité qu'il faut nous arrêter Les traces de nos pères sont trop profondes pour que nous puissions nous égarer. Leur œuvre est un miroir. Choisissons, à la faveur des lois plastiques qu'ils ont établies d'instinct, le plus haut degré de pureté plastique auquel ils ont amené, l'un après l'autre, les quatre éléments fondamentaux. Réunissons-les dans notre œuvre à ce même degré de pureté. Ensuite, à l'abri de cette pureté, poursuivons notre but : faire de cette Cité de Dieu la de-meure de tous les hommes de bonne volonté.

Ceci est la fin ultime de la révélation que nous avons reçu mission de répandre. Elle s'ac-complira au cours des générations à venir. Nous sommes sûrs qu'elle s'accomplira, car le malin n'a de prise sur nous qu'autant que nous le voulons, Dieu nous ayant dotés, dans le modelé chrétien, d'une "mesure" de pureté unique parmi toutes les manifestations réalisatrices de l'esprit.

C'est pourquoi, avant de pénétrer en archi-tectes dans la Cité, considérons notre état et rappelons-nous qu'un pommier n'a jamais pro-duit de ronces et qu'il est impossible à un homme mauvais de faire œuvre d'amour.

Notre force, notre confiance, notre foi pro-viennent de ce qu'ayant retrouvé le métier d'un Art que nous nommons chrétien, nous avons découvert qu'au-delà de ce métier il existe un monde supérieur au nôtre, dont le mode de vie intéresse beaucoup plus notre vie elle-même qu'un métier par lui-même parfait.

Pour mériter de l'un comme de l'autre, il n'y a que la porte étroite de la pureté.

Que Dieu donc bénisse nos efforts pour l'acquérir et que nous connaissions ainsi la plénitude de la joie et de la paix.

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