INITIATION À L'ICONOGRAPHIE

(une prière en couleurs)

 

Je reporte ci-après quelques éléments de ce que j'ai pu apprendre de l'écriture de l'icône et particulièrement de l'enseignement que nous a prodigué, si généreusement et avec amour, Juan, un iconographe Chilien. Je le remercie ici de nous avoir pénétré de la Tradition qui est nécessaire pour écrire avec ferveur ce genre de prière. Je le remercie aussi de m'autoriser à faire partager cet enseignement.

Je précise que ce qui suit ne peut être considéré que comme un complément à un enseignement prodigué par un maître autorisé, connaissant parfaitement la Tradition. L'écriture de l'icône ne peut pas s'apprendre seul ni au travers d'un livre aussi bien fait soit-il et à plus forte raison au travers des lignes qui suivent. Cela n'est à considérer que comme un pense-bête ou éléments de comparaison. Il existe en effet plusieurs techniques pour ce genre d'expression.

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Ami,

Puisque tu te sens attiré par l'écriture de l'icône et que tu voudrais bien l'écrire, commence par ouvrir la Bible et lire le chapitre de la Genèse. Tu y découvriras la création et la chute. Le premier récit de la Création, le Paradis, l'épreuve de liberté.

Médite.

Tu peux y découvrir les ténèbres, la lumière, la création, l'humilité.

Poursuis, prends l'Évangile selon Saint Luc et médite sur l'Annonciation à Marie (Luc.1, 26-38). Le mystère de l'incarnation y est contenu. La possibilité de représenter la personne de Dieu.

Ainsi armé, tu peux commencer à tenter l'expérience de l'iconographie. Je rappelle, l'icône est une transmission de tradition de personne à personne. Cette discipline doit satisfaire à de nombreuses obligations :

Le respect de l'orthodoxie au sens strict du terme.

Le respect des règles ou canons définis par les Pères de l'Église, c'est-à-dire la Tradition.

Le sens de l'observation (que l'on peut acquérir).

L'amour du travail bien fait.

Une très grande humilité.

Et, bien sûr, le recueillement dans la prière.

 

Pour tout cela ont été définies les "Règles de l'Iconographe".

Table des matières.

 

1-Préparation de la planche.

2-Dimensions à donner aux planches

3-Préparation de la colle.

4-Préparation de l'enduit.

5-Exécution du dessin.

6-Quelques normes de dessin.

7-Les couleurs.

8-Préparation de l'œuf.

9- Le proplasme.

10-Montée vers la lumière.

11-Couleur des yeux.

12-Coloration des lèvres.

13-Modelage de la chevelure.

14-La lumière des vêtements.

15-Dorure.

16-Vernissage.

17- Quelques normes dans le dessin.

1-Préparation de la planche

L'icône s'écrit sur une planche.

Tout dans l'icône doit être noble, naturel, aussi bien le bois que les pigments (couleurs en poudre) que les vernis.

Pour l'utilisation du bois il est bon de se souvenir de ce que l'on peut lire dans l'Ancien Testament en Isaïe 40,20 : "Celui qui fait une offrande de pauvre, doit choisir un bois qui ne pourrit pas". Le bois préconisé est le tilleul. À défaut, certains bois exotiques comme le framiré, le samba ou des bois analogues.

Des bois à la fibre serrée. Ne pas utiliser de résineux.

Proscrire le contreplaqué, l'aggloméré.

Utilisez des planches d'environ 20 à 27 mm d'épaisseur.

Pour les grandes dimensions, on peut assembler plusieurs planches.

Pour éviter toute déformation, les planches peuvent être renforcées, car avec le temps, les planches s'incurvent.

Il faut peindre côté cœur. Il est quelquefois difficile de repérer ce côté cœur avec des bois à fibre serrée. Une petite astuce : on pose une règle sur la planche pour déterminer la cambrure.

La planche à la dimension choisie (plane ou creusée) doit être recouverte de tissu fin qui peut être du lin, l'idéal, ou de la gaze ou de la tarlatane. Cette dernière se trouve en mercerie.

Ce tissu est collé sur la planche avec de la colle (gélatine alimentaire en feuille ou avec de la colle de peau de lapin appelée "Colle de Totin). Cette dernière se trouve en droguerie ou chez un marchand de produits pour artistes.

Avant de coller le tissu, il faut, avec une gouge, légèrement entailler la surface de la planche, pour faciliter l'adhérence de la colle. Les entailles seront de moins d'un demi-millimètre.

Cette tarlatane ou tissu doit avoir une dimension légèrement supérieure à celle de la planche.

Une fois le tissu collé et, avant que la colle ne soit totalement sèche, il faut l'araser.

Ceci fait et quand le tout est bien sec, il faut passer six à sept couches de blanc appelé "Leuka".

Les 5 à 6 premières couches sont passées avec un pinceau queue de morue. Il est possible de terminer avec une spatule.

Les couches se passent avant que la précédente ne soit totalement sèche.

Quand l'ensemble est terminé et sec, il faut polir avec du papier de verre ou émeri n°120, pour dégrossir. La finition se fait au papier de verre n°300, par petites passes.

 

2-Dimensions à donner aux planches.

Les dimensions doivent respecter certaines règles. Il doit y avoir un certain rapport entre la hauteur et la largeur. Les rapports les plus simples peuvent se diviser en trois groupes, le standard d'un rapport 4 par 3, le faux carré d'un rapport 6 par 7 ou 8 par 6, le troisième groupe, le moins courant, est d'un rapport 2 par 3. Il est cependant difficile de préciser quelles sont les meilleures normes. L'examen de nombreuses icônes donnent difficilement la possibilité d'établir des statistiques.

Le dessin de l'icône s'insère habituellement dans un cadre inscrit ou creusé dans la planche. Ce cadre, ce pourtour au dessin, pour avoir une certaine harmonie, doit aussi respecter certains rapports. Un rapport courant semblerait consister à avoir une marge sur le côté égale au 2/16 du côté considéré.

Les proportions qui nous sont données par Juan sont très variables et peuvent varier en fonction du sens artistique de chacun. Ces marges sont : 1/16, 1/10, 2/12, 1/6, 3/18, 1/8.

Cette subtile question des proportions est abordée dans un livre intitulé "l'Icône" d'Egon Sendler. Pour approfondir ce qui concerne la divine harmonie, ou le nombre d'or, qui préside souvent dans la construction d'une icône, un livre est à consulter : "Le nombre d'or" de Matila C. Ghyka, édition de 1931 renouvelée en 1959.

3-Préparation de la colle.

Colle à la gélatine

Faire tremper des feuilles de gélatine dans de l'eau durant 6 à 8 heures à raison de 6 grammes de gélatine pur 100 grammes (100 millilitres) d'eau.

Faire chauffer cette solution au bain-marie durant 20 minutes environ. Ne pas trop chauffer. Surtout ne pas porter la solution à ébullition.

Colle à la peau de lapin (Totin)

Faire tremper la colle dans l'eau durant 6 à 8 heures à raison de 10 grammes de colle pour 100 grammes d'eau. Faire chauffer au bain-marie comme indiqué ci-dessus en prenant les mêmes précautions.

4-Préparation de l'enduit.

Encoller la planche avec de la colle chaude. Poser le tissu sur la planche ainsi encollée.

Laisser sécher pendant 24 heures. Une fois sec poser le blanc appelé aussi "levka".

 

Enduit à la gélatine.

Mélanger : 6 grammes de gélatine à 100 grammes d'eau. Faire tremper le mélange de gélatine et d'eau pendant 6 à 8 heures.

Incorporer à ce mélange 100 grammes de blanc d'Espagne ou de Meudon. Bien malaxer le tout pour éviter les grumeaux. Chauffer au bain-marie. Poser la première couche du mélange chaud sur la planche en utilisant un pinceau. Laisser sécher légèrement Poser la deuxième couche, toujours à chaud,avant que la première ne soit trop sèche. Procéder de la même manière pour les trois couches suivantes. Passer les dernières couches à la spatule en croisant les couches. Bien laisser sécher.

Poncer au papier de verre n° 120 et terminer le ponçage au n°300.

Enduit à la colle Totin

Mélanger : 10 grammes de colle à 100 grammes d'eau et ajouter 100 grammes de blanc d'Espagne.

Lorsque la colle de Totin est en poudre, je mélange la colle au blanc, je mélange bien et j'ajoute l'eau et je laisse gonfler l'ensemble environ huit heures, avant de faire chauffer au bain-marie.

Une fois sec, le blanc peut présenter de tout petits trous, comme des pores. Pour éviter cela, j'ajoute au mélange eau, colle, blanc d'Espagne, quelques gouttes d'huile de lin (environ 10 par 100grammes de blanc) avant de chauffer au bain-marie.

Continuer comme décrit pour l'enduit à la gélatine.

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5-Exécution du dessin.

Tu dois bien connaître le Saint que tu veux représenter. Connaître sa vie. Le pénétrer. Méditer sur l'Amour qu'il a manifesté envers Dieu.

Recherche des modèles, si possible antérieurs au XVI siècle.

Étudie bien le modèle. Regarde-le longuement. Tu en recherches l'expression et le mouvement.

Pour cela, exécute de nombreux croquis. D'abord ce sera très schématique avec très peu de traits (cf. ci-dessous). Travail fait au fusain ou au crayon gras ou encore au pinceau.

 

Une fois le mouvement acquis, pousse plus avant le dessin. Recherche la composition sur une feuille, au crayon, toujours avec peu de traits. Reprends ce travail jusqu'à ce que tu sois satisfait.

Ne décalque pas. Tu ne dois pas rentrer dans la peau d'un autre mais exprimer ce qui est en toi. Tu dois être fidèle au modèle tout en créant. Pour cela, il faut que tu aies bien pénétré le sujet choisi. Tu n'en seras que plus satisfait.

Ton sujet bien acquis, tu le dessines aux dimensions de la planche que tu as à ta disposition, en respectant les normes indiquées ci-après.

N'hésite pas à faire fréquemment de nombreux croquis de mains, de pieds, d'yeux, de nez... Assouplis ton poignet, ton bras, en faisant des traits. Pour cela inspire-toi des modèles que nous ont légués les maîtres de l'Iconographie.

Tu charges ce dessin de beaucoup plus de traits mais de traits fermes.

Le sujet bien traité, jugé définitif, on en exécute plusieurs calques successifs avec du papier pelure. On en retient finalement un qui sera reporté sur la planche par décalque à la sienne naturelle. Ce tracé fin est repris au pinceau avec de la sienne naturelle et de l'eau, sans œuf. On travaille convenablement cette épure. On la reprend, la corrige si nécessaire. On peut effacer avec un coton humide.

On trace les contours avec une couleur plus sombre comme de l'ocre rouge, toujours sans œuf.

L'épreuve jugée bonne, on en trace toutes les lignes avec du rouge de Venise, de l'eau et de l'œuf.

Le dessin est alors prêt à recevoir de la couleur. En premier lieu, les proplasmes qui sont les fonds sombres et sur lesquels monteront les lumières.

Les proplasmes peuvent faire se dégager des défauts. Modifier et rectifier en conséquence. Utiliser un bistouri pour gratter.

6-Quelques normes de dessin.

Pour un bon équilibre du dessin, il faut respecter certaines proportions.

La hauteur d'un personnage est généralement de huit têtes.

Pour la tête, l'unité de mesure est le nez.

Le nez est légèrement décalé pour éviter la symétrie.

Le nez représente le quart de la tête.

La distance entre les pupilles est généralement de, un nez.

La bouche a la largeur de la base des narines.

La largeur des épaules correspond à deux têtes.

La largeur de l'œil est le double de sa hauteur.

L'épaisseur de l'auréole est généralement égale au tiers ou au quart de la largeur de la tête.

Le visage est la tête s'inscrivent dans deux cercles concentriques de rayon un nez et deux nez.

La hauteur des narines correspond à peu près au tiers du nez.

La hauteur des oreilles va de la hauteur des yeux au bas du nez. Elle est donc égale à un nez.

Le point souffle, le creux que l'on observe à la hauteur des omoplates, se situe à trois nez au-dessous du centre des cercles qui délimitent le visage et la tête.

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7-Les couleurs.

Elles expriment les couleurs paradisiaques.

Les couleurs symboliques sont celles des fleurs.

Les couleurs doivent être nettes.

L'espace est représenté par l'or. L'or n'est pas une couleur mais un reflet. Dieu se donne par le rayonnement. Il ne se pénètre pas comme la matité de l'or qui est opaque.

Il y a une nécessité du contraste, de la complémentarité. Il faut donc se référer au cercle chromatique.

La variation dans les tons s'exprime par des tons froids sur des tons chauds et des tons chauds sur des tons froids.

Les couleurs dites chaudes sont : ocre, rouge cinabre, gros rouge, sienne brûlée et ombre brûlée.

Les couleurs froides sont : ombre naturelle, vert, bleu.

Les couleurs de la palette

Restreindre les couleurs de la palette de sept à dix couleurs, noir et blanc inclus. Exclure le jaune.

1. Ocre jaune;

2. Ocre de ru;

3. Rouge orange de cadmium;

4. Bleu constitué à poids égal de bleu de cobalt et de bleu de manganèse;

5. Noir, d'ivoire;

6. Rouge, de Venise;

7. Blanc de titane;

8. Sienne brûlée;

9. Sienne naturelle;

10. Ombre naturelle.

La tonalité générale à obtenir est le ton miel qui est un ton chaud. Un ensemble qui est passé par le feu, le feu de l'Amour de Dieu. Luc 3, 16 : "Lui, il vous baptisera dans l'Esprit et le feu".

Ces couleurs sont des poudres naturelles appelées pigments.

Ces couleurs sont diluées dans un mélange d'eau et de jaune d'œuf. L'œuf sert à fixer les couleurs. Avec le temps, l'œuf devient très dur. Avec les ans, aussi dur que de l'émail.

7 bis. L'obtention de divers tons par mélange de ces couleurs élémentaires.

Je te fais part de quelques petites particularités acquises au fil des années.

Tu peux obtenir une très beau ton gris cendré, tirant vers le bleu, en mélangeant du blanc de titane, du noir, de l'ombre naturelle.

L'ajout d'un peu d'ombre naturelle adouci les couleurs. Le bleu en particulier perd de sa tristesse.

Un bleu attendrissant pour le ciel peut s'obtenir en mélangeant au bleu un peu d'ombre naturelle et très peu de vert

Une belle couleur pour les auréoles et les dentelles, de l'ocre, du blanc et un peu d'ombre naturelle.

La couleur du manteau de la Vierge peut s'obtenir en mélangeant de la sienne brûlée et du blanc.

Pour la couleur du parchemin, prends du blanc, de l'ombre naturelle et un peu d'ocre.

Le sol où reposent les saints peut s'obtenir en mélangeant du vert, de l'ombre naturelle, un peu de noir, un peu d'ocre et un peu de blanc.

Un mélange d'ombre naturelle, de sienne naturelle et un peu de blanc donnera une couleur austère.

Les différentes couleurs ont un sens symbolique :

Le blanc est le symbole de la lumière et de la pureté.

Le noir celui du mystère de l'abîme, des profondeurs.

Le bleu ciel évoque la fraîcheur, la limpidité.

Le vert, l'espoir d'une fin décisive.

Le jaune évoque la gloire divine, l'éclat divin.

Le violet se rapporte à la chasteté, à la pureté.

Le rouge symbolise l'ardeur, la chaleur du Saint Office, la puissance.

Saint Denis l'Aréopagite disait que : " Le blanc indique l'éclat apparent de la lumière divine. Le bleu ciel, celui du caché. Le rouge transcrit la chaleur, l'énergie ".

Personnellement j'ajoute toujours un peu d'ocre de ru dans les proplasmes et les différentes couleurs de montée vers la lumière. C'est une sorte de continuité.

 

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8-Préparation de l'œuf

Prendre un œuf frais. Séparer le blanc du jaune. Retirer la peau qui enveloppe le jaune.À ce Jaune, ajouter le volume de la coquille d'eau plus une cuillère à café de vinaigre d'alcool blanc ou un vinaigre d'un bon vin..

Diluer les pigments avec cette préparation, d'œuf et d'eau, en y ajoutant de l'eau pure, à raison de un volume de la préparation pour trois volumes d'eau. La pratique vous apprendra à bien procéder. Il ne faut pas mettre trop d'œuf car les couleurs craquelleraient. Il ne faut pas que les plages de couleurs brillent, cela dénote un excès d'œuf. En revanche, Si une fois sèche, la couleur marque les doigts, il n'y a pas assez d'œuf.

Quelques éléments de physique issus de l'encyclopédie Lydis.

Les couleurs ne sont qu'une sensation visuelle.

La qualité d'une couleur ne peut être que subjective.

Les couleurs sont associées à certaines longueurs d'onde : violet =4000Angström (A°), jaune 6000 A°, rouge 6500 A°.

Compte tenu de ce que les couleurs vibrent, la recherche d'une harmonie chromatique consiste à faire réagir chaque couleur, recouvrant certaines parties de la composition picturale, comme une tache ayant des limites bien nettes. Chaque tache de couleur réagit avec la voisine, pour en éviter le désordre, l'aide d'un unique serti de noir leur confère : limpidité, netteté et intensité. Cette particularité donne aux œuvres de Théophane le Grec une ordonnance toute particulière.

Bien que la lumière semble provenir de la surface du corps, elle pénètre a l'intérieur de la matière. Elle est alors réfléchie et réfractée par le réseau cristallin de la substance et la réflexion est diffuse.

La couleur de la lumière diffusée est due à une absorption sélective de la matière. La couleur de cette lumière est déterminée par la nature chimique du colorant.

 Cette particularité du serti, comme indiqué ci-dessus, qui réduit l'interférence d'un couleur sur l'autre, contribue à la richesse des vitraux. Le serti de plomb garde à chaque couleur sa spécifité, sa différence. L'harmonie, la beauté, l'unité du vitrail en sont renforcées par ces différences bien délimitées.

Notre chrétienté divisée devrait s'inspirer de cette particularité.

Mise en place des couleurs

9-Le proplasme

Le proplasme est la première couche sombre foncée que l'on pose sur le dessin. Couche de couleur différente en fonction de la partie concernée : chair, vêtement, fond, bâtiment...

Le proplasme initial est le "noir et ocre" qui symbolise le passage des ténèbres à la lumière, la matière initiale prête à acquérir l'Énergie Divine par le Saint-Esprit.

Sur les différents proplasmes, on monte vers la lumière. Vers cette lumière incréée qui n'a pas d'ombre portée. Cette lumière thaborique qui illumine l'Icône de l'intérieur.

Le proplasme peut se passer à la flaque en plusieurs couches transparentes, en partant du bas vers le haut. Il faut bien veiller à la transparence. Il peut y avoir quatre à six couches.

Sur un proplasme de couleur froide, on monte des couleurs chaudes. Sur un proplasme de couleur chaude, on monte des couleurs froides.

Il doit y avoir contraste entre les proplasmes : les proplasmes doivent être contrastés pour que les couleurs vibrent.

Au sujet des proplasmas.

Le proplasma est la première couche de couleur sombre que pose le peintre sur le blanc de l'icône, celle qui précède la peinture proprement dite.

Après avoir recouvert le fond de ton icône avec de l'or, tu recouvres de ces couleurs sombres les différentes parties de ton dessin. Ces premières couches s'appellent les proplasmas. Ils sont de couleurs différentes, le proplasma de la chair est différent de celui des vêtements ou des meubles, ou des rochers.

Les proplasmas sont généralement composés de deux, trois ou quatre couleurs. Certains n'ont qu'une seule couleur comme, par exemple, les meubles où l'on n'utilise que l'ocre ou la sienne naturelle ou la sienne brûlée. Sur ces couleurs on trace ensuite des hachures plus claires.

Le proplasma du visage, de la chair, peut être de différentes teintes en fonction de la technique de peinture utilisée. Le plus courant est celui qui a une couleur châtaigne et qui s'obtient en mélangeant  :

•- de la sienne naturelle

•- un peu de sienne brûlée

•- un peu d'ocre.

•- un peu de noir

Un autre s'obtient avec de la simple sienne naturelle à laquelle on rajoute un peu de vert et de blanc. Ce proplasma tire un peu sur le vert.

Le proplasma des vêtements a pour base la couleur de ceux-ci. Certains pour adoucir et donner plus de recueillement mélangent certaines couleurs. Par exemple, celui du manteau ( Maforion ) de la Vierge, Mère de Dieu, peut s'obtenir en mélangeant  :

•- de la sienne brûlée

•- un peu d'ombre naturelle,

•- un peu de noir,

•- un peu de blanc.

Certains iconographes utilisent comme proplasma la sienne brûlée, mais cette couleur ne rend pas la mystérieuse spiritualité que demande l'iconographie byzantine.

Le peintre peut faire des vêtements avec une seule couleur, par exemple de la sienne naturelle ou brûlée, mais il faut l'utiliser en harmonie avec les couleurs avoisinantes. L'usage et l'expérience guideront le peintre.

L'apprenti doit surtout savoir que le proplasma doit pouvoir recevoir un dessin plus sombre en même temps que des touches plus claires à savoir des parties éclairées.

Tous ces proplasmas devront être conservés dans des godets jusqu'à l'achèvement de l'Icône, de façon à pouvoir corriger, rectifier, un endroit quelconque qui peut avoir été rayé ou taché en cours de travail. Il serait, en effet, très difficile de refaire un proplasma identique pour réaliser une correction invisible.

Après avoir passé deux couches de proplasma pour bien couvrir la surface blanche de l'Icône, tu peux commencer à peindre.

Fais surtout et encore le signe de croix et commence ce travail avec zèle et recueillement.

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10-Montée vers la lumière

La montée vers la lumière se fait en plusieurs étapes. Deux types de montées vers la lumière :

Montée vers la lumière pour la chair (la carnation).

Montée vers la lumière pour les vêtements.

11-Montée vers la lumière pour la chair.

Dans ce travail, tu dois tendre à l'obtention d'un couleur chair qui n'est pas celle de notre monde mais de celui de l'au-delà. Une couleur tirant vers le bronze. Une couleur passée par le feu (Ml.3,2). La couleur de la Résurrection.

CROQUIS DE NÉGATIFS DE LA MAIN DE JUAN.

Tu commences par colorer toutes les parties proéminentes, arrondies, avec du rouge orange de cadmium et un peu de sienne naturelle. Tu fais en quelque sorte un négatif (comme indiqué sur le croquis).

Une fois sec, tu passes sur ce rouge orange une couche d'ocre avec un peu de retrait.

Ensuite tu ajoutes à la couleur ocre quelques touches de blanc de titane et avec cette nouvelle couleur tu éclaires progressivement les parties les plus saillantes : joues, nez, arcades sourcilières, os orbital, oreilles.

Tu termines par de petits traits de blanc cassé.

Tu répètes cela trois fois. Autrement dit tu refais trois fois cette mise en couleurs de la chair. Tu superposes trois fois cette carnation La troisième fois peut quelquefois se limiter à quelques petits coups de pinceau. C'est en fonction de ce que tu ressens, raison pour laquelle cette troisième couche est aussi appelée la couche du Saint Esprit, celle de l'inspiration.

11-Couleurs utilisées pour les yeux.

Globe de l'œil : un gris obtenu par un mélange d'ombre naturelle, de noir et de blanc de titane.

Iris : un mélange de sienne naturelle et de sienne brûlée.

Pupille : de l'ombre naturelle et du noir.

Le bord de la paupière supérieure est plus foncé que le bord inférieur.

Les sourcils sont faits d'une couleur très liquide de sienne brûlée rehaussée de quelques petits traits noirs. Un petit triangle blanc est placé au bord de l'iris du côté le plus étroit du visage.

12-Coloration des lèvres.

Toujours bien observer le modèle.

La lèvre supérieure est toujours plus sombre que la lèvre inférieure.

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13-Modelage de la chevelure.

Pour les personnages âgés, le proplasme reste tel que pour la chair. Les mèches seront tracées avec un gris bleu (noir + ombre naturelle + blanc de titane).

Pour les jeunes, un glacis de sienne brûlée sera placé sur le proplasme chair de la zone pileuse. Pour la barbe, ce glacis sera surtout sur le pourtour inférieur.

Pour l'ondulation des boucles, on suit le schéma précédent. Sur le proplasme, on trace les boucles avec de la sienne naturelle. Elles doivent être, légères pour ne pas donner un aspect nordique à nos Saints. Ils étaient bien méditerranéens.

L'allure des boucles est ainsi définie. La bordure de celles-ci est accentuée avec un mince trait d'une couleur faite d'ocre jaune et d'un peu de blanc.

Pour donner du volume à la masse des cheveux, on fonce le pourtour de la tête avec un glacis de sienne brûlée additionnée d'un peu de noir.

On marque bien la séparation des mèches avec un trait d'une couleur composée d'ombre naturelle et d'un peu de noir.

Le tout est terminé avec un glacis d'œuf suivi d'un glacis de sienne brûlée.

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14-Montée de la lumière pour les vêtements.

Cette montée se fait d'une manière analogue à celle de la chair, du foncé vers le clair. Une particularité cependant, les étapes doivent avoir des limites bien nettes. On doit pouvoir en distinguer au moins trois.

Cette montée vers la lumière peut se faire en ajoutant du blanc au proplasme.

Pour les proplasmes à dominante rouge, on risque d'obtenir des tons roses. Pour éviter cela ajouter de l'ombre naturelle.

On peut aussi utiliser la polychromie et la méthode du négatif.

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15-Dorure.

Dorure à l'assiette.

L'assiette à dorer est une pâle de couleur jaune, rouge ou noire. Pour l'icône on utilise la rouge.

Cette pâte, pour être utilisée, sera diluée dans de la colle de peau. M.C. donne une proportion de 1 gramme de colle pour 50 grammes d'eau. La dilution doit se faire au bain-marie. Personnellement je prépare la colle à raison de 1 gramme de colle pour 10 grammes d'eau.

La dilution se fait à raison de 1 volume de pâte pour 2 volumes de colle tiède.

Le liquide onctueux ainsi obtenu se passe au pinceau sur la surface à dorer, surface qui a, au préalable, été légèrement humidifiée à l'eau claire. Deux couches sont nécessaires, quelque fois trois.

Maintenir le liquide onctueux tiède, les couches se passent plus facilement.

Si la couche s'écaille c'est qu'il y a trop de colle.

Les couches doivent être très fines. Éviter les surépaisseurs. Une fois sec, lustrer avec un chiffon un peu rêche.

À ce stade nous pouvons poser nos feuilles d'or libre. C'est une opération qui demande une grande attention, en l'absence de tout courant d'air. Les feuilles d'or préalablement déposées sur un coussin à dorer et découpées en petits carrés à l'aide d'un couteau bien spécial sont prélevées à l'aide du peigne à dorer, ou à avec un morceau de bristol, et mis en place sur l'assiette. L'assiette, pour recevoir l'or, a été humectée avec de l'eau à dorer.

L'eau à dorer est ainsi préparée: 1/2 gramme de colle de peau ou de gélatine dans 115 grammes d'eau pour 35 grammes d'alcool pharmaceutique à 900. Liquéfiez au bain-marie. La teneur en colle est Si faible que la solution peut être utilisée après refroidissement.

Au cours de ce travail il faut veiller à ne jamais poser ses doigts sur tout ce qui entre en contact avec l'or, couteau ,assiette, peigne.

La feuille d'or doit se déposer sur l'assiette, copieusement humectée, portée par l'air. La pose de l'or libre demande beaucoup de patience, de concentration. L'apprentissage peut être long et laborieux. Lorsque tout est couvert, laissez sécher environ 1 heure. Polissez la dorure à l'aide du brunissoir d'agate par mouvement de va-et-vient avec une très légère pression et l'or prendra tout son éclat. Ce travail achevé, balayez les résidus de feuilles d'or qui subsistent sur la planche. Vous constaterez très certainement des manques, alors faites ceci : prenez de l'eau à dorer et rajoutez son même volume d'alcool à 900, vous aurez l'eau pour les retouches. Coupez des morceaux selon les besoins, humectez les manques et les morceaux en prenant garde qu'ils soient toujours plus grands que la surface humectée, vous éviterez ainsi les taches.

Si la dorure est imparfaite, il convient alors de doubler la totalité. Laissez sécher une demi heure et brunissez les retouches. Il ne faut pas trop attendre pour brunir.

Dorure à la Mixtion.

Ce procédé est beaucoup plus facile et donne un or mat plus discret que le précédent.

Enduire la surface à dorer d'une couche de gomme laque additionnée d'ocre rouge. Lisser cette couche avec de la laine d'acier très fine. Recouvrir cette gomme laque d'une fine couche de "Mixtion à dorer". Laissez sécher environ 8 heures (temps variable en fonction de la mixtion. Le moment, propice pour poser l'or, est celui où la Mixtion ne colle plus au doigt. Posez l'or pré collé que vous pouvez facilement découper au ciseau en fonction des surfaces à couvrir.

Attendre quelques heures et lisser les jonctions à l'aide d'un pinceau de martre. L'ensemble de la dorure est ensuite légèrement frottée à l'aide d'une petite boule de coton.

Dans les deux méthodes de dorure, l'or sera ensuite protégé par une couche de laque.

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16-Vernissage

Ton Icône terminée, tu peux la protéger en la vernissant.

Le vernis traditionnel est l'olifa. L'olifa est de l'huile de lin clarifiée à la lumière à laquelle on a ajouté un siccatif, l'acétate de cobalt dans la proportion suivante:

100 grammes d'huile de lin cuite pour 0,5 gramme d'acétate de cobalt.

Préparation de l'olifa

Prendre un récipient en terre ou en verre réfractaire.:

Mélanger l'acétate de cobalt à l'huile de lin cuite. Faire chauffer pendant trente minutes à la température de 180 degrés (vérifier la température à l'aide d'un thermomètre). Laisser refroidir.Tamiser au travers d'un tamis fin. L'olifa est prêt.

Pour vernir tu procèdes ainsi :

Ta planche à plat, tu verses dessus un bonne couche d'huile. Dés les premiers instants, veiller à uniformiser l'huile qui aura tendance à se rétracter. Il faut être attentif durant les trois ou quatre premières heures.Tu régularises la couche d'huile avec ton doigt, à chaque intervention enlève l'excès d'huile. Il faut s'arrêter lorsque l'huile commence à se figer.

Tu peux laisser sécher toute la nuit.

L'huile pénètre les couches de peinture irrégulièrement.

Si nécessaire tu repasses, avec la paume de la main, une nouvelle couche d'olifa que tu laisses sécher. Tu reprends l'opération autant de fois que nécessaire pour obtenir une couche régulière.

Ceci obtenu, tu laisses sécher une douzaine d'heures. Le moment optimal est celui où le vernis crisse sous le doigt (le chant de l'olifa). A cet instant, tu peux obtenir un aspect mat en frottant la surface avec la paume de ta main.

À noter que ce vernis est très long à sécher. Une particularité, en fonction de la quantité d'acétate de cobalt, tu peux plusieurs mois ou années après, donner un très beau lustre à ton Icône en la frottant avec la paume de la main.

Autres vernis.

Il existe d'autres façon de procéder. Personnellement, nous avons été très étonné , lors de nos visites en Grèce, de constater, même dans certains monastères, que le vernis le plus souvent utilisé était un vernis à bois.

 
CROQUIS DE LA MAIN DE JUAN.
 

 

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17- Quelques normes dans le dessin.

17 - 1. L'auréole du Christ.

Dans la tradition grecque, l'auréole du Christ est constituée de deux cercles concentriques. Le cercle intérieur est épais alors que l'extérieur est plus mince. On opère de la même façon pour l'auréole des saints.

Une croix s'inscrit au sein de ces deux cercles. Sur les trois branches apparentes figurent trois lettres grecques, le o, le oméga et le n. Ces trois lettres constituent le participe présent du verbe être : "le étant", un verbe d'action,

 

 

 

 

 

 

 

17 - 2. Quelques règles du dessin.

 

 

 

17 - 3 Représentation de l'Enfant Jésus

Généralement l'Enfant Jésus est représenté comme un enfant de 3 ans avec un visage ayant une certaine matûrité pour satisfaire aux paroles de l'Apôtre Paul qui dit en Éphésien 4, 13 : "à constituer cet homme parfait, dans la force de l'âge qui réalise la plénitude du Christ".

 

Visage de Jésus tel que le représente F.Kontoglou dans le tome 2 de Expression.

 

 

Visage de l'Enfant Jésus interprété par Jean Vranos.

 

 

 

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